ગુજરાતી નાટ્યવિવેચન/સ્વાતંત્ર્યોત્તર યુગમાં નાટક વિશેનું વિવેચન

ગુજરાતી નાટ્યવિવેચન
સ્વાતંત્ર્યોત્તર યુગમાં નાટક વિશેનું વિવેચન
ડૉ દીપક ભાનુશંકર ભટ્ટ

સ્વાતંત્ર્યોત્તર યુગનું નાટક વિશેનું વિવેચન

સાહિત્યમાં ઘણું પરિવર્તન આ યુગમાં આવે છે. સાહિત્ય અને વિવેચનના ક્ષેત્રમાં નવા પ્રસ્થાન થયાં. કૃતિ, સર્જન, પ્રસ્તુતિ આદિ બાબતે સભાનતાપૂર્વકની પ્રવૃત્તિ આરંભાઈ, સ્વાતંત્ર્યોત્તર કાળમાં લખાતાં-ભજવાતાં નાટકોમાં અભિવ્યક્તિરીતિ બદલાય છે. પરંપરાગત ઢબે લખાતાં ભજવાતાં નાટકોની સમાંતરે જ આ એક નવો પ્રવાહ – નવાં સંવેદનોને નવા આકારોમાં રજૂ કરવાના પ્રયત્નો - વહેતો થયો. વિશ્વમાં ચાલતાં કલાઆંદોલનોથી પ્રભાવિત થઈ સંવેદનશીલ સર્જકોએ નવું લાગતું બધું જ ગુજરાતી નાટકમાં – સાહિત્યમાં લાવવાના પ્રયત્નો કર્યા. નાટક અન્ય સાહિત્યસ્વરૂપો કરતાં વધારે જીવતું સ્વરૂપ હોવાથી અને તેનો લેખક કે નાટ્યકાર આ રીતે સંવેદનશીલ હોવાથી નાટકમાં નવી વાત જલદી પહોંચી. અલબત્ત, જેટલી ઝડપથી આ નવાં સંવેદનો ઝિલાયાં એથી થોડા સમય માટે પણ સંવેદનો જીવાયા હોત તો કદાચ નાટકને અને સાહિત્યને પણ ચિરકાલીન પ્રતિભાઓનો લાભ મળ્યો હોત.

નાટક આમેય અન્ય સ્વરૂપો કરતાં વધારે જીવંત સમાજ સાથે ઘનિષ્ઠ રીતે સંકળાયેલું હોવાથી સમાજ પર પડતી અસરોનો પ્રતિશબ્દ મંચ પર કે નાટ્ય પર પડે જ છે. અલબત્ત, અહીં થોડું જુદું થયું. સમાજ પર જે કલા આંદોલનોની ભાગ્યે જ કશી અસર પડી હતી તેની અસરમાં આવીને આપણે ત્યાં તીવ્ર સંવેદનશીલતા ધરાવતા સર્જકોએ વિદેશી ભૂમિ પર જન્મેલા નિર્વેદ, અસ્તિત્વવાદ, ઍબ્સર્ડ આદિની સંવેદનાને અનુભવવા – વ્યક્ત કરવા માંડી. એ જ પ્રક્રિયામાંથી નીપજી આવેલા 'લીલા-નાટ્ય'માંથી સારા - નવા વિષય, સંકુલતા, કુંઠાને વ્યક્ત કરતા એકાંકી નાટકો નિપજી આવ્યા. જોકે હવે લાંબા નાટકોની સરખામણીમાં એકાંકી વધારે લખાય છે.

આ દરમિયાન નાટકના વિવેચનની સ્થિતિ કેવી છે ? નાટ્યવિવેચનના નવા આદર્શો ઊભા થવાની શક્યતા હોવી જોઈએ. જેમણે વિદેશી નાટ્યને ધ્યાનમાં રાખી નાટકો લખ્યાં છે, તેમણે તેમનાં નાટકોને જોનારાએ તે નાટકોની વિવેચનાનો વિચાર કદી કર્યો જ નથી એમ જણાય છે. નાટક વિશે આ પૂર્વે જયંતિ દલાલ, જ્યોતીન્દ્ર દવે આદિએ જે પ્રયોગ, સિદ્ધાંત વિવેચનનો આરંભ કર્યો હતો તેમાં કશું નવું ઉમેરાવાની શક્યતા બહુ ઓછી જણાય છે. નાટક બદલાતું રહ્યું છે. તેનું નવું રૂપ આકર્ષક લાગે છે. છતાં નાટકના વિવેચકોની પાસે એ પ્રકારની સજ્જતા નથી કે નવા 'થિયેટર વિધાન'ને સમજી-સમજાવી કે તેના વિવક્ષિત અર્થને પામી-૫માડી શકે. પરિવર્તનોને સમજવા માટે તે તે વિષયને સમજવાની તૈયારીવાળા સમીક્ષકો ઓછા છે. હવેનાં નાટકો સજ્જતા માગે છે ત્યારે સમીક્ષક પાસે તૈયારી જ નથી. એ જ પરાપૂર્વની ચાલી આવતી પદ્ધતિએ – સાહિત્યિક માપદંડે જ તે નાટકને મૂલવે છે.

અલબત્ત, 'સ્વાતંત્ર્યોત્તર યુગમાં નાટ્યવિવેચનની બે ધારાઓ વહે છે, એક છે જે પરંપરાગત ઢબે કૃતિલક્ષી, પ્રતકેન્દ્રી સાહિત્યિક રીતે મૂલ્યાંકન કરે છે, અને બીજી ધારા ભજવાતા નાટકને ભજવણીને કેન્દ્રમાં રાખે છે. કેટલાક સમીક્ષકો બંને વિચારને સાથે રાખીને ચાલે છે. આધુનિક સંવેદનાએ સાહિત્ય અને નાટકના ક્ષેત્રને પ્રભાવિત કર્યું પણ વિવેચન – એમાં નાટ્યવિવેચન પર તેની અસર જણાતી નથી. સુરેશ જોષી આદિએ ટૂંકી વાર્તા, નવલકથા કે કવિતા વિવેચન વિશેષ પ્રભાવક અસર જન્માવી પરંતુ નાટ્યવિવેચને તેમણે સ્પર્શ ભાગ્યે જ કર્યો છે. નાટ્યવિવેચન આમેય આરંભકાળથી જ ઉપેક્ષિત રહ્યું છે તેના કારણે નાટ્યવિવેચકો આપણને ભાગ્યે જ મળશે.’

આ સ્વાતંત્ર્યોત્તરકાળમાં નાટક વિશેના વિવેચનમાં થોડુંક પરિવર્તન અવશ્ય આવે છે. ગૃહિતો, હેતુ બદલાય છે. નાટક બદલાયું, તેની પ્રસ્તુતિનાં ધોરણો બદલાયાં, નવી રીત, નવા વિષયો, નવી સંવેદના, જુદા જ અભિગમોથી નાટક વ્યક્ત થવા માંડ્યું. ભલે આ બધી જ નવાઈમાં આપણા સ્વદેશના મૂળભૂત પ્રશ્નોની અસર નહોતી. છતાં નાટકને વિદેશી વિચારો અને પ્રયોગોથી શણગારવાના પ્રયત્નો આપણા નાટ્યકારો આ સમય દરમ્યાન કરે છે. 'એબ્સર્ડ' આપણામાં ભળે છે, જોકે રંગભૂમિ પર સિદ્ધ થતું નથી. આપણે રંગભૂમિ અને નાટક વચ્ચેની ખાઈ હજી પૂરી શક્યા નથી. રંગકર્મીઓ અને નાટ્યકારોએ પણ 'ટીમવર્ક' પેઠે કામ કરવાના પ્રયત્નો બહુ ઓછા દાખલામાં કર્યા છે. નાટક જ ભજવાય છે પણ હવે દીર્ઘ નાટકો નથી લખાતાં. દ્વિઅંકી-ત્રિઅંકી આંગળીના વેઢે ગણાય એટલા મૌલિક નાટકો આપણને સાંપડે છે. એકાંકી લખાયાં, ભજવાયાં પણ ખરાં છતાં નાટ્ય વિવેચકની કે સમીક્ષકની હરયુગ જેમ જ અહીં પણ પ્રતીક્ષા રહી છે.

ધીરુભાઈ પ્રેમશંકર ઠાકર (૧૯૧૮)

'નાટ્યકલા'માં નાટક વિશેનાં પાંચ વ્યાખ્યાનો સંગૃહીત કર્યા છે. નાટક વિશે તેમણે સૈદ્ધાંતિક – તાત્ત્વિક ચર્ચા-વિચારણા કરી છે. ભજવાતાં નાટકોની સમીક્ષા તેમની પાસેથી નથી મળતી. ધીરુભાઈ ઠાકર 'નાટ્યકલા'માં નાટકની ઉત્પત્તિ આરંભ કરીને રજૂઆત સુધીનો તેનો વિકાસ ક્રમ આલેખે છે. સાથે નાટક અને શિક્ષણ, નાટક અને સમાજ આદિ પ્રશ્નો વિશે ચર્ચા કરે છે. તેઓ માને છે કે નાટક મંચ પર જ પૂર્ણતા પામતું સ્વરૂપ છે. સાહિત્યથી એ માત્ર એક જ વાતે અલગ પડે છે અને તે છે ક્રિયાને પ્રેરતો શબ્દ. નાટકના સાહિત્ય સ્વરૂપને તેમણે મહત્ત્વનું ગણ્યું છે. અભિનયને એ વિશેષ આવશ્યક મહત્ત્વનો માને છે.

'નાટ્યકલા'માં સંગૃહીત થયેલાં પાંચ વ્યાખ્યાનોમાં નાટકનો સાહિત્ય અને શિક્ષણ સાથે સંબંધ તથા પ્રવૃત્તિ તરીકે ત્રણેનો પરસ્પર સંબંધ કેવો છે તે સમજાવવાનો ઉપક્રમ પહેલા પ્રકરણમાં કર્યો છે. 'નાટક અને લેખક' એ બીજા પ્રકરણમાં નાટકના સાહિત્યસ્વરૂપનો વિકાસ એ નાટ્યલેખન બાબતની અપેક્ષાઓની. ચર્ચા કરી છે. ત્રીજા પ્રકરણ 'નાટક અને દિગ્દર્શક' માં રંગભૂમિ પર નાટ્ય નિર્માણ માટે દિગ્દર્શકે શું શું કરવું પડે છે તેનો ખ્યાલ આપ્યો છે. 'નાટક અને નટ' એ ચોથું પ્રકરણ નટની ગુણવત્તા અને અભિનયના વિવિધ પ્રકારો તથા સંપ્રદાયોનો પરિચય કરાવે છે. છેલ્લા 'નાટક અને પ્રેક્ષક'માં પ્રેક્ષકની યોગ્યતા, નાટકના કક્ષાભેદ અને નાટ્યપ્રયોગ પરીક્ષા આદિ બાબતોની ચર્ચા કરે છે. આ પાંચેય પ્રકરણોમાં માત્ર તાત્ત્વિક ચર્ચા જ નથી પરંતુ દૃષ્ટાંતરૂપે સંસ્કૃત, ગુજરાતી અને અંગ્રેજી નાટકોની રસપ્રદ ઘટનાઓ પણ આવે છે.

'નાટ્યકલા'નાં પાંચ પ્રકરણોમાં ધીરુભાઈ ઠાકરે નાટકને સમજવા - સમજાવવા સર્વાંગી સમીક્ષા કરી છે. નાટક માટે નટ-પ્રેક્ષક કેટલા મહત્ત્વના છે તેની વાત કરી છે પરંતુ નાટક અને સમાજ કે શિક્ષણનો સંબંધ શું છે કે શું હોવો ઘટે તેની ચિંતા તેમણે પહેલા પ્રકરણમાં કરી છે. નાટકની તાલીમથી આત્મશ્રદ્ધા. સાથે વિચાર, વર્તન ને વાણીની શિસ્ત આવે છે.'^૧ નાટક દ્વારા શિક્ષણ અપાય તો તે વધારે અસરકારક રહે છે તેમ માને છે. બીજા પ્રકરણમાં નાટક અને રંગભૂમિને લગતા કલાસિદ્ધાંતોનો વિચાર કરે છે. આલેખ-પ્રત-નાટ્યલેખ વિના નાટકની શક્યતા કેટલી ? એ પ્રશ્નની સાથે જ નાટકમાં શબ્દના મહત્ત્વની ચિંતા વિવિધ વિદ્વાનોનાં અવતરણઓ સાથે કરે છે. નાટ્યકલાના નિષ્ણાત એડવન ગાર્ડન ક્રેગને નોંધે છે 'મારે નાટક માટે લખાણની જરૂર નથી.' 'ધી આર્ટ ઑવ ધી થિયેટર' નામના પુસ્તકમાં નાટકનું માધ્યમ શબ્દ નથી, ક્રિયા છે, એ મતલબનું વિધાન ક્રેગનું છે. એનો અર્થ એ થયો કે નાટક માટે શબ્દ એ આવશ્યક નથી. ક્રેગ કહે છે કે 'શબ્દના સાધન વિના, કેવળ ક્રિયાના માધ્યમે મારે જે અભિનિત કરવું છે તે કરી શકીશ' ^૨ 'થિયેટરની ભાષા'નો આ આખોય વિવાદ છે. જોકે ધીરુભાઈ ઠાકર તો ક્રેગના વિચારને વ્યક્ત કર્યા પછી સ્પષ્ટ કરે છે. 'નાટ્યકલાનો સંતર્પક આનંદ તો શબ્દ નાટકથી જ અનુભવાય'^૩ નાટકમાં શબ્દથી આરંભાયેલી આ ચર્ચા નાટકનાં અન્ય ઘટક તત્ત્વો વિશે નાટકના સાહિત્ય, સ્વરૂપ વિશે નાટકની મર્યાદાઓ વિશે વિગતે ચર્ચા કરે છે. નાટકની અન્ય સ્વરૂપો સાથે તુલના કરી છે. નાટ્યલેખકે કેવાં પાત્રો, પરિસ્થિતિ ઘડવી જોઈએ તેના વિશે ચર્ચા કરી અંતે અફસોસ અને આશા વ્યક્ત કર્યા છે. 'નાટકના જેવું દારિદ્ર્‌ય ગુજરાતી સાહિત્યમાં બીજું એકેય સ્વરૂપનું નથી.'^૪ સુધરશે ને સમૃદ્ધ થશે તેવી આશા વ્યક્ત કરી જ છે. 'નાટક અને દિગ્દર્શક’ એ પ્રકરણમાં દિગ્દર્શકોની શૈલી વિશે પરિચય આપ્યો છે. નાટક ઉપર પહેલાં લેખકોનો પ્રભાવ હતો ને પછી સર હેનરી ઈરવિંગ ઓગણીસમી સદીમાં આવે છે. નાટ્યકથા અને રંગતંત્ર વચ્ચેનો સંબંધ સમજાવનાર એ પહેલો દિગ્દર્શક, ત્યાંથી આરંભીને ધીરુભાઈ દિગ્દર્શકના કાર્યને વિશે વિસ્તૃત રીતે ચર્ચા કરે છે. આરંભના દિગ્દર્શકોનો તબક્કાવાર ઇતિહાસ ટૂંકમાં તેમણે આપ્યો છે. સંસ્કૃત અને ગુજરાતી નાટકમાં દિગ્દર્શકની ભૂમિકા ક્યારે કેવી રીતે શરૂ થઈ તેની પણ સરસ ચર્ચા અહીં કરી છે. દિગ્દર્શનના ક્ષેત્રમાં જે વૈચારિક પરિવર્તનો આવ્યાં તેની સાથે નાટક અને રંગભૂમિને થતા લાભની – નુકસાનની ચર્ચા અહીં કરી છે. સ્તાનિસ્લાવસ્કી, એન્તની આર્તૃ, બર્તોલ્ટ બેખ્ત જેવા ભિન્ન વિચારસરણી ધરાવતા દિગ્દર્શકોના વિચારને સ્પષ્ટ કરીને દિગ્દર્શકનું કાર્ય અને ચરિત્ર કેવું હોવું જોઈએ તે નક્કી કરવાનો પ્રયત્ન તેમણે કર્યો છે. નાટકના પ્રયોજનને સુપેરે જે ઉજાગર કરી આપે તે ખરો દિગ્દર્શક. સાચું અર્થઘટન કરવું અને કરાવવું તે દિગ્દર્શકનું કામ છે. આજની પ્રયોગશીલ રંગભૂમિ પર દિગ્દર્શક પોતાના ફળદ્રુપ ભેજાથી અનેક પ્રકારના પ્રયોગો કરે છે. તેમાં પ્રેક્ષાગાર અને રંગમંચ એકાકાર થઈ જાય, પ્રેક્ષકોને ભાગ લેતા કરે તેવી બાની તત્કાળ પ્રયોજાય. ચારે બાજુ પ્રેક્ષકો હોય અને વચ્ચે રંગમંચ હોય, દૃશ્ય રચના વગર સપાટ રંગમંચ પર કેવળ પ્રકાશની મદદથી અસરકારક ભજવણી થાય.' આદિ પ્રયોગો વિશે વાત કરે છે. દિગ્દર્શકની સૂઝ, સમજ અને પ્રયોગ કે નવું કરવાની તૈયારી મુજબ નાટકને પણ ઘણી મુક્તિ મળે છે. દિગ્દર્શકના કાર્યક્ષેત્રની વિગતે વાત કરી છે. 'નાટક અને નટ'ના આરંભમાં જ ભરતે આપેલી અભિનયની વ્યાખ્યા આપી છે. નાટ્ય શાસ્ત્ર પ્રમાણે અભિનયના જે ચાર પ્રકાર છે તેની ચર્ચા કરી તેનું આધ્યાત્મિક અર્થઘટન પણ કર્યું છે. 'નટે પ્રથમ વિવેક કેળવવાનો છે કળાકારની સ્થિતિ તાટાસ્થ્યપૂર્ણ તન્મયતાની હોય છે' એમ કહીને અભિનયના પ્રકારો વિશે ચર્ચા કરે છે. પ્રતિનિધાનમૂલક અભિનય, વાચિક અભિનય – જેમાં નાટકને શ્રાવ્યકાવ્ય ગણીને જ તેની માવજત થાય છે અને 'મૂક અભિનય' જેમાં વાણી નહીં માત્ર આંગિકનો આધાર લેવામાં આવે છે.' આ ત્રણે સંપ્રદાયની સમજ આપ્યા પછી એક વિવાદગ્રસ્ત મુદ્દો છેડે છે. વાચિક વિના જો અભિનય થઈ શકતો હોય તો 'આહાર્યા' વિના તો કેમ થાય ? અભિનયમાં વેશભૂષા, મેકપ, રંગભૂષા, વસ્ત્રપરિધાન આદિ વિના અભિવ્યક્તિ કરી શકાય છે તે બદલ સરકારે નાટકો ભજવીને સાબિત કરી દીધું છે. અહીં ધીરુભાઈ ઠાકર કહે છે કે 'આહાર્યની માફક વાચિકનો સદંતર ત્યાગ થઈ શકતો નથી. કેવળ મૂક અભિનયનો આશ્રય લેનાર નાટકની એક જ બાજુ હલનચલન અને આંગિક ચેષ્ટાઓ પર જ ભાર મૂકે છે. તે નૃત્યને માટે વધુ અનુકૂળ છે. વાચિક-આંગિકના અદ્વૈતમાંથી જ આદર્શ નાટ્યનિર્માણ થાય છે એ ભૂલવું ન જોઈએ'^૫ સ્તાનિસ્તાવસ્કીના નાટ્યસિદ્ધાંતોને આધારે આગળની ચર્ચા તેમણે વિકસાવી છે. આ પ્રકરણમાં નટની સજ્જતાનાં લગભગ બધાં અંગોનો વિચાર તેમણે કર્યો છે. બાકી રહે છે તે આહાર્ય અભિનય : તેના વિશે તેમણે કહ્યું છે કે તે મારા ક્ષેત્રની અને સજ્જતાની પણ બહાર છે અને આ યોજનામાં પ્રસ્તુત પણ નથી પાંચમા પ્રકરણમાં 'નાટક અને પ્રેક્ષક'માં પ્રેક્ષક એ નાટ્યપ્રયોગમાં બહુ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવે છે, એ ચેતનાનો ધબકાર ઝીલતો સામેનો છેડો છે. પ્રેક્ષકનું મહત્ત્વ અતિ ઘણું છે એમ માને છે. 'નાટ્ય દર્પણ'માં પ્રેક્ષકોને નચાવે તે નાટક' એવી નાટકની વ્યાખ્યાથી સિદ્ધ થાય છે કે નાટક એ પ્રેક્ષકો માટે છે એમ કહ્યા પછી પ્રેક્ષકે કેળવવાની શક્તિ વિશે અને સર્જાતા વિશે વિગતે ચર્ચા કરે છે. નાટક પ્રેક્ષક વિના શક્ય નથી એમ તેઓ માને છે તે યોગ્ય જ છે. પ્રેક્ષકોના વિવિધ પ્રકારો તેમણે ગણાવ્યા છે તેમાં એક તો નાટ્યવિદ્, નાટકના રસમાં ખેંચાતો વર્ગ અને ત્રીજો સંઘર્ષાત્મક ક્રિયામાં જ રસ ધરાવતો. આમ પ્રેક્ષક તો અનેકવિધ હોવાના નાટકની સાથે – નટ સાથે પ્રેક્ષકનો જીવંત સંબંધ હોવાથી બન્ને પરસ્પર પર પ્રબળ અસર છોડી જાય છે.

પ્રેક્ષક-નટના સંબંધની ચર્ચા કરતાં જ તેમણે નાટ્યવિવેચક વિશે પણ વાત કરી છે. આપણી રંગભૂમિની નબળાઈનું એક મહત્ત્વનું કારણ તેમણે નાટ્યવિવેચન નથી તેને ગણ્યું છે. 'આપણી થિયેટર પ્રવૃત્તિ નબળી રહી તેનું એક કારણ તટસ્થ નિષ્ણાતો દ્વારા નાટ્યવિવેચન થયું નથી તે છે. નાટ્યવિવેચન થાય છે તોપણ મહદ્અંશે પ્રત-આલેખની સમીક્ષા પૂરતું સીમિત હોય છે. ધીરુભાઈ ઠાકરે પણ કેટલાક ગ્રંથાવલોકન આપ્યાં છે. 'નાટ્યકલા'માં પણ તેમણે ખરેખર તો સિદ્ધાંતવિવેચન જ આપ્યું છે. આ પુસ્તક એ રીતે પાઠ્યપુસ્તકની ગરજ સારે તેવું છે.

ચુનિલાલ મડિયા (૧૯૨૨-૧૯૬૮)

'ગ્રંથગરિમા'માં ૧૫ લેખો – નાટ્યવિષયક – કર્યા છે. 'નાટક ભજવતાં પહેલાં'એ નાટ્યતાલીમને લગતી પરિચય પુસ્તિકામાં આઠ મુદ્દામાં નાટ્યવિચારથી આરંભી મંચ પર પ્રસ્તુતિ સુધીની કાર્યવાહીનું માર્ગદર્શન કર્યું છે. 'ગ્રંથગરિમા' આમ તો મહદ્ અંશે ગ્રંથાવલોકનોનો ગ્રંથ છે. સાહિત્ય વિષયક અન્ય લખાણોની સાથે તેમણે કેટલાંક નાટકો અને એકાંકી વિશે સમીક્ષા કરી છે. 'ફાંકડો ફિતુરી' લેખમાં 'શર્વિલક' નાટક વિશેની સમીક્ષા છે. 'શર્વિલક' ચુનિલાલ મડિયાને 'નવી બૉટલમાં જૂનો દારૂ' જેવું લાગ્યું છે. તેઓ માને છે કે 'નાટકના વસ્તુને નવો ઘાટ આપવામાં લેખકે અસાધારણ હિંમત દાખવી છે. તો સાથોસાથ એની રજૂઆતમાં પણ હજી વિશેષ અરૂઢ બનીને, અર્વાચીન તખ્તાની જરૂરિયાતોને અનુલક્ષીને વિવિધ અંકો અને દૃશ્યોનું સંયોજન કર્યું હોત તો આપણી ગરીબડી ગુજરાતી રંગભૂમિને એક સમૃદ્ધ અભિનય નાટક સાંપડી રહેત.'^૯ 'શર્વિલક' નાટકની અભિનેય આવૃત્તિની આવશ્યકતા તેમણે જોઈ છે. 'મહાન નાટકો માટે સમર્થ સામગ્રી' એ લેખમાં ચુનિલાલ વર્ધમાન શાહના 'દેવનર્તકી'ના લેખક પાસે ઘણી બધી લેખનસામગ્રી છે તે કરીને મહાન નાટકો લખવાનું ઉત્તેજન આપે છે. તેમની એક નવલકથા 'રૂપમતી'ને શશીકાન્ત નાણાવટીએ નાટ્યદેહ આપ્યો હતો આથી એ પ્રકારનાં સહલેખનનો પ્રયોગ ગુજરાતી રંગભૂમિને ઉપકારક થઈ પડશે તેમ માને છે. 'ડાબા હાથની દડાફેંક'માં રા. વિ. પાઠકના 'કુલાંગાર' નાટ્યસંગ્રહની સમીક્ષા છે. જેમાં ત્રણ મૌલિક નાટકો અને અન્ય અનૂદિત કૃતિઓ છે. 'કુલાંગાર'માં આ મૌલિક નાટ્યરચનાઓમાં લેખકની સઘળી શક્તિઓ અને મર્યાદાઓ જોવા મળે છે. ચુનિલાલ મડિયા 'તખ્તાના પ્રત્યક્ષ કે સક્રિય પરિચયની કર્તામાં વારંવાર વરતાતી ઊણપ પણ નિભાવી જ લેવી રહી' એમ કહ્યા પછી પણ ઘણી અશક્યતાઓ નાટકોમાં જણાતી હોવા છતાં પણ 'કુલાંગાર'ની કૃતિઓને તો એક હળવા હાથની સિદ્ધહસ્તતા તરીકે જ મૂલવવી રહી કે 'કુલાંગાર'ની કૃતિઓ કર્તાના ડાબા હાથની દડાફેંક હોવા છતાં એ હાથ પણ એક કાબેલ ખેલાડીનો છે એની પ્રતીતિ આ પુસ્તકનાં પાને પાને થયા જ કરે છે.' જેવાં વિધાનો કઈ રીતે કરી શકાય તે અમને સમજાતું નથી.

'બે તોફા ફારસ'માં 'હોહોલિકા' અને 'મૂંગી સ્ત્રી' એ બે નાટકો વિશેની સમીક્ષા છે. ફારસપ્રહસન આપણી ભૂમિ પર પણ ઘણાં સારાં થઈ શકે છે તે નોંધ કરી ચુનિલાલ મડિયા ચંદ્રવદન મહેતાનાં આ બે નાટકો વિશે વાત કરે છે. તેમાં નાટક વિશેની તેમની સમજ જાણવા જેવી છે. 'નાટક એટલે જ નકલ, ખોટી વસ્તુ, બનાવટ, અભ્યાસ', 'મેક-બિલીવ' જે સાચું નથી એ સાચું હોવાનાં મનમનામણાં. મૂળજી આશારામ નામના શ્રીમાળી બ્રાહ્મણને માળવાના ધણી ભર્તુહરિ તરીકે ઠસાવવાનો પ્રયત્ન. આ નકલના પ્રયત્નમાં ખોટું જેટલે અંશે સાચું – એટલે કે સંભવિત – બનાવી શકાય એટલે અંશે એ નાટ્યકાર કે અદાકાર સફળતાના ગુણ મેળવી શકે.^૧૦ 'હોહોલિકા' અને 'મૂંગી સ્ત્રી' એ બે વિશેનું અવલોકન અહીં મળે છે. 'દેવદ્વારે'માં ટી. એસ. એલિયટના 'મર્ડર ઈન ધ કેથડ્રલ' નાટકના પ્રયોગની સમીક્ષા છે. આ નાટકની પ્રસ્તુતિ વિશિષ્ટ રીતે થઈ હતી તેની પત્રના રૂપમાં નોંધ કરી છે. સ્ટેજ અને ઓડિટોરિયમમાં કશો ભેદ નહીં. પાત્રો પણ પ્રેક્ષકો – પચાસેકની વચ્ચેથી જ રસ્તો કરીને આવે તેવી યોજના હતી. નાટકની પ્રસ્તુતિ અરૂઢ શૈલીની અને આકર્ષક હતી. ટી. એસ. એલિયેટના 'ધ કોન્ફિડેન્શયલ ક્લાર્ક' એ પદ્યનાટક વિશેનું અવલોકન 'રહસ્યમંત્રી' એ શીર્ષકવાળા લેખમાં મળે છે. આ નાટક વિશે તેમનો મત આવો છે – નાટક તરીકે આ કૃતિ કંટાળાજનક – બલકે નીરસ છે. ફારસની કક્ષાના નાટ્ય માળખા પર લાદવામાં આવેલો ચિંતનભાર ઉભડક રહી ગયો છે.^૧૧

આ ઉપરાંત લોર્કાના 'ધ હાઉસ ઑફ બર્નાડો આલ્બા', આર્થર મિલરના નાટક 'ડેથ ઑફ એ સેલ્સમેન', ઓ'નિલનું 'ધ આઈસમેન કમેથ' આદિ વિદેશી નાટકોનાં અવલોકનો સાથે 'બિન્દુનો કીકો' – શરદબાબુ, 'ઘરકૂકડી' – ઉમેશ કવિ, 'શરતના ઘોડા’ – યશવંત પંડ્યા તથા 'વરઘોડો' – ઈન્દુલાલ યાજ્ઞિકની કૃતિઓની ચર્ચા તેમણે કરી છે. એકાંકીનાં પહેલાં પચ્ચીસ વર્ષના વિકાસની આનુપૂર્વી પણ તેમણે આપી છે.

ચુનિલાલ મડિયા મોટાભાગે ગ્રંથાવલોકન કરે છે. પરંતુ કેટલાંક નાટકો એવાં છે જેની ભજવણી વખતે તેઓ હાજર છે ને તેના વિશે તેમણે નોંધ કરી છે. તેમની સમીક્ષા કરવાની પદ્ધતિ જુદી છે. નાટક વિશેની આવશ્યક બાબતો વિશે નોંધ કરી પછી પોતાનો મત આપે છે. પરંતુ અહીં એક વાત પણ નોંધવી જોઈએ કે રા. વિ. પાઠક, ઉમાશંકર આદિનાં નાટકો વિશેની સમીક્ષામાં તેમણે મર્યાદાઓ ને વિશેષતા કરતાં હળવી ગણી ધ્યાનમાં નથી લીધી અથવા બે પ્રકારનાં વિધાનો કર્યા છે. નાટક અને રંગભૂમિ વિશે તેઓ સ્પષ્ટ સમજ અવશ્ય ધરાવે છે.

'નાટક ભજવતાં પહેલાં'માં તેમણે ભજવણી પૂર્વેની તૈયારી અને તાલીમ - સંબંધી માર્ગદર્શનની ચર્ચા કરી છે. તેમાંય નાટકના વિચારથી માંડીને, રંગમંચ, નાટકશાળાની શોધ, તખ્તાની રચના, પડદાની પસંદગી, પડદાનું પોત અને તક્તો સપાટ સારો – જેવા મુદ્દાઓમાં તેમણે રંગમંચ અને તેની આનુષંગિક બાબતો વિશે ટૂંકમાં પણ વિશદ ચર્ચા કરી છે. 'સન્નિવેશ અથવા સેટની રચના'માં તેમણે તખ્તાની સમગ્ર રચનાને ચિત્ર દ્વારા સ્પષ્ટ કરી છે. એવા તખ્તા પર સેટ કઈ રીતે ગોઠવવો તેની ટેનિકલ – વ્યવહારુ બાબતો આલેખી છે. સન્નિવેશ સાથે જ 'પ્રોપર્ટી (સામગ્રી)ની યાદી’ કઈ રીતે કરવી જોઈએ તે નોંધ્યું છે. 'વાણી, ઉચ્ચાર, સ્વરભાર' વિશેની ચર્ચા કરતાં તેમણે નાટકની ભાષા વિશે સ્પષ્ટતા કરી છે કે 'રોજિંદા જીવનની ભાષા કે ઉચ્ચાર નાટકમાં ન ચાલે. અત્યંત વાસ્તવદર્શી સંવાદો પણ રંગમંચ ઉપર બોલાય ત્યારે એનાં ઉચ્ચારણ, લઢણ, આરોહ-અવરોહ બદલાઈ જાય છે. સાચું કહીએ તો તખ્તાની વાણી થોડી કૃત્રિમ કે અવાસ્તવિક તો હોય જ. એ કૃત્રિમતા જ નાટકની કલા છે. નાટ્યકલાનો ઉદ્દેશ આબેહૂબ જીવન નહિ પણ જીવનનો આભાસ ઊભો કરવાનો છે. જે ક્ષણે આ આભાસ નષ્ટ થાય એ જ ક્ષણે નાટક નિષ્ફળ જાય છે.'^૧૨ વાણી, ઉચ્ચાર અને સ્વરભાર ત્રણે બાબતો નાટકમાં કેટલી જરૂરી છે તેની સ્પષ્ટતા ઉદાહરણ સહિત આપી છે. 'હરફર અને જૂથરચના' એ મુદ્દામાં નટે તખ્તા પર કઈ રીતે ચાલવું અને કેવા સમૂહનો બનાવવા તેની સચિત્ર ચર્ચા કરી છે. તખ્તા પર ત્રણ કે ચાર પાત્રો હોય ત્યારે, અતિ મહત્ત્વનાં દૃશ્યો તખ્તાના કયા સ્થાને ભજવવાં, કઈ રીતે વધારે મહત્ત્વ સંપાદિત કરવું તેની તખ્તાના નકશા સાથે નોંધ કરી છે. 'પ્રકાશયોજના' વિશેના ખંડમાં 'કૃત્રિમ રોશનીની આવશ્યકતા'માં ધોધમાર રોશનીથી નાટક જોવાં સુગમ પડ્યાં પણ કુદરતી પ્રકાશમાં માણસના ચહેરામાં કે દૃશ્યમાં ઊંડાણનું જે ત્રીજું પરિમાણ દેખાય છે એ આ ધોધમાર રોશનીએ નષ્ટ કરી નાખ્યું. માનવ-ચહેરા તથા દૃશ્યો ચપટાં લાગવા માંડ્યાં, તેથી નટ-નટીઓની મુખરેખાઓને બરાબર ઉપસાવવા માટે કેટલીક કરામતો દાખલ કરવી પડી’, ‘ત્રણ પ્રકારની બત્તીઓમાં ફૂલલાઇટ, બોર્ડર લાઇટ અને સ્ટ્રીપ લાઈટ તથા વિશિષ્ટ પ્રકાશ માટે બૉક્સ લાઇટ, ફ્લડ લાઈટ, સ્પોટ લાઇટ તથા ડિમરનો ઉલ્લેખ તેમણે કર્યો છે. આમાંની અને આ ઉપરાંતની અન્ય 'બત્તીઓ’ વિશે, તેના સ્થાન વિશે અને તેની 'ઇફેક્ટ' વિશે આ ખંડમાં ચર્ચા કરી છે. અહીં એમણે 'સ્પોટ લાઇટ'ના ઉપયોગની ચર્ચા કરી છે. આજે તક્તો પ્રકાશયોજનામાં ઘણો આગળ કૂચ કરી ગયો છે. પ્રકાશયોજનાથી સમયવિભાજન અને ભાવપ્રતિભાવની અભિવ્યક્તિમાં ધારી અસર ઊપજાવી શકાય છે. 'રંગભૂષા'ના ખંડમાં રંગભૂષાની આવશ્યકતાની વિશદ છણાવટ કરી છે. રંગભૂષામાં મૂળ રંગની પસંદગી, 'દાઢી અને મૂછ ચોંટાડવા માટે શું કરવું, આંખ અને નેણનો ઉઠાવ કઈ રીતે આણવો, કપાળ અને ગાલ કે પ્રકાશયોજનાથી નટ-નટીના નાકનો ઉઠાવ નથી આવતો તો તે નાકને કઈ રીતે જાળવવું – આદિની ચર્ચા કરી છે. 'નાટ્યનિર્માણ' એ ખંડમાં નિર્માતાને નાટકના નિર્માણ માટે કેટલી બાબતોનું ધ્યાન રાખવું જોઈએ તે સ્પષ્ટ કર્યું છે. નાટકની 'ભજવણી આવૃત્તિ' તેમાં પાત્રોના પ્રવેશ, વિષય, પ્રકાશની વધઘટ, નેપથ્ય સંગીત એ બધાની સૂચના તૈયાર કરવી જોઈએ. નટ-નટી અને નેપથ્ય સંભાળનારને પણ કેટલીક સંજ્ઞા 'ક્યુઇંગ' નક્કી કરવી જોઈએ, એના માટે દિગ્દર્શક - નિર્માતા વ્યવસ્થિત કોઠો તૈયાર કરે છે. અહીં 'ભારેલો અગ્નિ'ના નિર્માણનો નકશો તેમણે આપ્યો છે. પ્રોમ્પટરની કામગીરી વિશે પણ નોંધ કરી છે. અંતે તેમણે કહ્યું છે કે દરેક કાર્યકર પોતપોતાના ભાગે આવતી સંજ્ઞા મુજબ પોતાની ફરજ બજાવશે. રૂપકાર્થમાં કહીએ તો, વૃંદવાદન જેવા આ પ્રયોગમાં એ દરેક વાદ્ય પોતપોતાને ભાગે આવતું વાદન નિષ્ઠાપૂર્વક બજાવશે – તો એક્સૂર અને એકતાન એવું આહ્લાદક સંગીત ગુંજી ઊઠશે.^૧૩

ચુનિલાલ મડિયા નાટકની સમીક્ષાની સાથે નાટક કઈ રીતે ભજવવું તેની પૂર્વતૈયારી વિશે પણ માર્ગદર્શન કરે છે. તેમની સમીક્ષામાં સાહજિકતા છે, પરંતુ તેમને કોઈ નાટકની મર્યાદાઓ ધ્યાનમાં આવી હોવા છતાં કડક સમીક્ષા નથી કરી.

^{વિનોદ અધ્વર્યુ (૧૯૨૭)}

'રંગલોક' અને 'નાટ્યભૂમિ' નામે બે લેખસંગ્રહ દ્વારા સમીક્ષા પ્રગટ કરે છે. નાટક સાથે તેમનો સંબંધ ઘણો જૂનો છે. 'રંગલોક'માં તેમણે 'નાટક'ના સ્વરૂપ વિકાસ અને તે દરમ્યાન રંગભૂમિ અને નાટક વચ્ચે આવેલાં સ્થિત્યંતરો વિશે ઐતિહાસિક ક્રમમાં સમીક્ષા કરી છે. રંગલોકમાં કુલ ચાર દીર્ઘ સમીક્ષાઓ છે. ગુજરાતી નાટક, નાટક – એક અંકનું, ગુજરાતી નાટકનું ગદ્ય અને ગુજરાતીમાં શેક્સપિયર. આ ચાર લેખમાં 'ગુજરાતી નાટક' એ પ્રથમ લેખમાં નાટકના સ્વરૂપનો વિકાસક્રમ આલેખ્યો છે. તેમના મતે ગુજરાતીનું પહેલું નાટક તો રણછોડભાઈ ઉદયરામનું 'જયકુમારી વિજય' જે ૧૮૬૨માં બુદ્ધિપ્રકાશમાં 'જે કોરનો જે' નામે હપ્તાવાર પ્રગટ થયું હતું તે છે. 'ગુલાબ' નગીનદાસ મારફતિયાનું પ્રગટ થાય છે ૧૮૬રમાં જ. જે કોરનો જે નાટક ૧૮૬૧માં લખાવા માંડ્યું હતું એટલે એ પહેલું કહેવું જોઈએ એવો મત તેમનો છે. રણછોડભાઈ ઉદયરામનાં નાટકોથી માંડીને ન્હાનાલાલનાં નાટકો. સુધીનાં ભજવાતાં અને સાહિત્યિક નાટકો વિશે તેમણે વાત કરી છે. નાટકની પૂર્વપરંપરા, ભવાઈ આદિની ચર્ચા કરી પછી શેક્સપિયરશાઈ નાટકની સમીક્ષા કરે છે. અલબત્ત, વિનોદભાઈ નાટકને માત્ર ભજવણી પૂરતું જ મર્યાદિત નથી માનતા. એમનું માનવું એવું છે કે રંગભૂમિ પર રજૂ થતું નાટક જલદી છપાતું નથી કે તેને છપાવવાની ઉતાવળ નથી હોતી. બીજું કે રંગભૂમિ પર ભજવાતું નાટક સમકાલીન પરિસ્થિતિ સાથે અનુસંધાન રચતું રહે છે. સાહિત્યિક નાટક અને પ્રયોગ માટે જ લખાતા નાટકને આ રીતે અલગ પાડે છે. સુધારક રણછોડભાઈના પ્રભાવથી તેમની પછી પણ સતત લાંબા સમય સુધી નાટકે સુધારાનો ઉપદેશ આપ્યો. નાટકનો હેતુ જ બોધ આપવાનો થઈ પડ્યો. નાટક લખનારા લેખકો સાક્ષર નહોતા ને સાક્ષરોના નાટ્યલેખનના પ્રયત્નો રંગભૂમિ પર ભાગ્યે જ સફળતાને વર્યા હશે. સાક્ષરો અને રંગકર્મીઓના સહયોગ વિના નાટકના સ્વરૂપનો જેવો થવો. જોઈએ તેવો વિકાસ થયો નહીં તેમ તેમનું માનવું છે. 'રંગભૂમિની સ્ક્રીપ્ટ્સ' અને સાહિત્યનાં નાટકો બે ભિન્ન પ્રકારો વિકસવા લાગ્યા. ^૧૪આગળ તેમણે એ પણ સ્પષ્ટ કર્યું છે. 'રંગભૂમિના કર્તાઓ અને આ સાહિત્યિકો બન્નેનાં (નાટક વિશેના ખ્યાલ તેમ જ આશય જ જુદા હતા) આદર્શો અને રુચિતંત્ર જુદાં હતાં, આથી સાક્ષરો સાથે રંગભૂમિનો મેળ ન થઈ શક્યો.'^૧૫ રંગભૂમિક્ષમ નાટકો અને માત્ર પાઠ્ય નાટકો એવા ભેદ આરંભથી જ પડવા માંડ્યા હતા તેની તેમણે નોંધ કરી છે. કાન્ત-ન્હાનાલાલનાં નાટકો વિશે, રમણભાઈ નીલકંઠમાં રાઈનો પર્વત વિશે, તેની સાહિત્યિકતા વિશે કલામયતા વિશે વિસ્તૃત ચર્ચા ચલાવી છે. વિનોદભાઈ ન્હાનાલાલના મનની રંગભૂમિ પર ભજવાતાં નાટકોથી પ્રભાવિત છે. એમણે ન્હાનાલાલનાં નાટકોમાં શેક્સપિયરનાં નાટકોની શૈલી જોઈ છે, તો બેકેટ, આયનેસ્કો આદિનાં નાટકોમાં પ્રચલિત થયેલું ઍબ્સર્ડ પણ તેમને અહીં ક્યાંક જણાય છે. તેમને ન્હાનાલાલનાં આ શ્રાવ્યનાટકો પાસેથી ઘણી અપેક્ષા છે. 'ન્હાનાલાલનાં નાટકોનો નવી રીતે અભ્યાસ કરી તેમના પ્રયોગોને અને તેમનાં નાટકોમાં વેરાયેલા થોડા છતાં મહત્ત્વના નાટ્યપ્રયોગોને નવેસરથી મૂલવવાનો પ્રયાસ જરૂરી છે. આધુનિકને કદાચ આગામી ગુજરાત નાટકોમાં, સંભવિત છે કે તેમની તરકીબો, તેમની વાકશૈલી ઉપકારક નીવડે. શેક્સપિયરના અને ગ્રીક નાટકોનાં સફળ અનુવાદો કરવામાં તો કદાચ તે ઘણી વધુ ઉપયોગી નીવડે. તે એમ પણ માને છે કે 'અવારનવાર કોરસ અને સૂત્રધાર જેવી નાટ્યપ્રયુક્તિઓ અજમાવવા છતાં અને નાટ્યપ્રયોગનો બધો દેખાવ ઊભો કરવા છતાં એકંદરે તો, થોડાક નોંધપાત્ર અપવાદો બાદ કરતાં ન્હાનાલાલનાં નાટકો – કાવ્યો તરીકે જ સ્વીકાર પામ્યાં છે. અલબત્ત, તે ગુજરાતી નાટકોના એક વિશિષ્ટ પ્રકાર જરૂર બની રહ્યાં છે.^૧૭

'મુનશીજી જેવાને હાથે.... ગુજરાતનાં રંગક્ષમ નાટકોમાં સાહિત્યમાં કેવળ સાહિત્યિક નહીં એવાં નાટકો ઉમેરાય છે. નાટ્યસામગ્રી નાટ્યતત્ત્વ અને નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિની તેમજ નાટ્યશૈલીની વિશિષ્ટ સ્વભાવજન્ય સૂઝ મુનશીમાં છે તેથી તે કુશલ શિલ્પી તરીકે પ્રગટ થાય છે. તેમનાં નાટકોનું સ્વરૂપ જ બોલીવાલા અને રણછોડભાઈ કે વાઘજીભાઈ, ડાહ્યાભાઈ અને જૂની રંગભૂમિને 'જૂની નથી' બનાવી મૂકે છે. મુક્તતા અને સુશ્લિષ્ટતા, કથયિતવ્યની સમાજલક્ષિતા અને કૃતિની કલાત્મકતા, પાત્રોની વાસ્તવિકતા અને વિશિષ્ટતા, નાટકોની રંગક્ષમતા અને સાહિત્યિક ગુણવત્તા તેમ જ પ્રવર્તમાન રંગભૂમિની રીતિઓનો ઉપયોગ અને છતાં નવી રંગભૂમિની સ્થાપના આ સૌ મુનશીમાં એક સાથે પ્રાપ્ત થાય છે. આ દૃષ્ટિએ મુનશી ગુજરાતી નાટકના અને રંગભૂમિના સ્વરૂપવિકાસનું સીમાચિહ્ન બની રહે છે.^૧૮ મૂળ રંગભૂમિનો આરંભ મુનશીથી જ માત્ર નહીં પરંતુ ચંદ્રવદન મહેતાના પ્રયત્નો પ્રયોગો-આંદોલનોથી પણ થયો છે. ચંદ્રવદન મહેતા પ્રવર્તમાન રંગભૂમિના ગુણદોષ જાણે છે અને તેનાથી ઉફરા ચાલી ગુજરાતને નવી રંગભૂમિ આપે છે. નવી રંગભૂમિ અવેતન, વ્યવસાયી-વેતનીય એમ બંને 'લેવલે' ચાલે છે. ચંદ્રવદન મહેતાના સંનિષ્ઠ પ્રયત્નો રંગભૂમિને માંડવામાંથી હૉલમાં લઈ આવે છે. ચન્દ્રવદન મહેતાથી રંગભૂમિ અનેક રીતે અનેક અર્થમાં બદલાઈ છે. વિનોદ અધ્વર્યું એ પછી ૨. વ. દેસાઈ, પ્રાગજી ડોસા, ગુણવંતરાય આચાર્ય, ધનસુખલાલ મહેતા, ગુલાબદાસ બ્રોકર, ચૂનિલાલ મડિયા, નંદકુમાર પાઠક, બચુભાઈ ટાંક, અનંત આચાર્ય, યશોધર મહેતા અને પન્નાલાલ પટેલ જેવા લેખકોની માહિતી આપે છે. રઘુવીર ચૌધરી, શિવકુમાર જોશી આદિનાં રંગભૂમિક્ષમ નાટકોની કે શ્રીધરાણીનાં નાટકોની, જયંતિ દલાલની ચર્ચા કર્યા પછી નવાં આધુનિક નાટકોની નોંધ કરે છે.

તેમના આ લેખમાં નાટકના સ્વરૂપના આરંભ અને વિકાસનું આલેખન છે. 'રંગભૂમિ' અને 'નાટક'ની ભિન્નતાને તેમણે જોઈ છે. તેના કારણો પણ શોધ્યા છે. અલબત્ત, નાટકના સ્વરૂપ વિશે કે તેની રંગભૂમિક્ષમતાનાં આવશ્યક તત્ત્વો વિશે ચર્ચા કરતા નથી. તેમનો આશય નાટકના સાહિત્યસ્વરૂપનો વિકાસક્રમ આલેખવાનો રહ્યો છે તેમ જણાય છે, કે પછીના લેખમાં 'નાટક એક અંકનું'માં એકાંકી નાટ્યસ્વરૂપની શરૂઆત અને તેનો આરંભ કરનાર યશવંત પંડ્યા, બટુભાઈ ઉમરવાડિયા પૂર્વે પણ પારસી એકાંકી નાટકોથી એકાંકીનો આરંભ થયો છે એવી એકાંકીની પૂર્વપરંપરાની-સર્વસંમત વિગતો આપી તેના વિકાસના ત્રણ તબક્કાઓ પાડીને ઐતિહાસિક ક્રમમાં મૂકી આપે છે. પારસી એકાંકીઓ અને બટુભાઈ, યશવંત પંડ્યાથી તેનું પહેલું પ્રસ્થાન ઉમાશંકર, જયંતિ દલાલ, ચંદ્રવદન મહેતા પાસે પહોંચતાં બીજુંને ત્રીજું પ્રસ્થાન આધુનિક સંવેદના વ્યક્ત કરતા મધુ રાય, લાભશંકર ઠાકર, શ્રીકાંત શાહ, ચિનુ મોદી આદિનું છે. આ પ્રસ્થાનત્રયીની વિશ્લેષણાત્મક રીતે સમીક્ષા કરી છે. ત્રણેય તબક્કાઓનો વલાતગાહી અભ્યાસ તેમના આ લેખમાં જણાય છે. અલબત્ત, એકાંકીની તખ્તાલાયકી વિશે અહીં કોઈ સ્પષ્ટતા તે કરતા નથી. એકાંકી સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ કેવી રીતે વિકસ્યું તેની વિગતે ચર્ચા કરી છે. સર્જકે સર્જકે અને સમયે સમયે નવા પ્રભાવ ઝીલી નવી સંવેદના પ્રગટાવતા આ સ્વરૂપ વિશે ઘણી આશા-અપેક્ષાઓ જીવતી રાખી છે.

'ગુજરાતી નાટકોનું ગદ્ય' ગદ્ય અને ભાષાનો ભેદ સ્પષ્ટ કરે છે. એલિયટને ટાંકીને કહે છે કે ભાષા કવિકર્મથી સંસ્કાર પામીને જ કલામાં સાહિત્યમાં ગદ્યમાં રૂપાંતરિત થાય છે.^૧૯ નાટકોનું ગદ્ય એ લેખમાં ખરેખર તો તેમણે નાટકની ભાષાની જિકર કરી છે. 'નાટકની ભાષાએ વાસ્તવિકતા – સ્વાભાવિકતાની ભ્રાન્તિ ટકાવી રાખીનેય કલાત્મક બનવાનું છે.' એમ કહી નાટકની ભાષા ગદ્યને સમજવા જૂનાં નાટકોના ગદ્ય અને રંગભૂમિ પર ભજવાતાં નાટકોના ગદ્યની તુલનાત્મક દૃષ્ટિએ તપાસ કરે છે. નાટક એ કપરી કલા છે. નાટકને તો એક સાથે બે ભૂમિકા પર રમવાનું છે, વાસ્તવિકતા અને અવાસ્તવિકના (કલાત્મક). સાહિત્ય અથવા નાટ્ય કલાકૃતિ તરીકે નાટકમાં આગવી અને અપૂર્વ 'સૃષ્ટિ' તો રચવાની છે જ, કિંતુ તે સાથે એ સૃષ્ટિની 'અદ્‌ભુતતા' અથવા 'અસાધારણતા'નું ગોપન કરીને એ સૃષ્ટિ જાણે આપણી આસપાસની રોજિંદી વાસ્તવિક સૃષ્ટિ જ છે એવી ભ્રાન્તિ સતત ટકાવી રાખવાની આવશ્યકતા કદાચ નાટકમાં વરતાય છે એટલી અન્યત્ર વરતાતી નથી.^૨૦ નાટકના ગદ્યનો વિકાસ આરંભથી લઈને ઉમાશંકર, જયંતિ દલાલનાં નાટકોના ગદ્ય સુધી કેવોક થયો છે તે અને સાથે નાટકની અને રંગભૂમિની ભાષા કેવી હોવી જોઈએ કે કેવી હતી તેની સમીક્ષાત્મક નોંધ અહીં તેમણે કરી છે. આ લેખમાં ધંધાદારી રંગભૂમિનું ગદ્ય અને સાહિત્યિક પાઠ્ય નાટકોના ગદ્યની તુલના પણ તેમણે કરી છે. નાટકની ભાષા ગદ્ય, લોકબોલીનો વિનિયોગ, ભાષાને બદલવા થયેલા પ્રયોગો આદિનો વિગતપૂર્ણ આલેખ આપે છે. અલબત્ત, નાટકના ગદ્યના વિકાસથી એ આશ્વસ્ત નથી. 'રણછોડભાઈથી આજપર્યંતનાં નાટકો જોતાં ગુજરાતી નાટકોના ગદ્યની વિકાસ રેખાનો પરિચય થાય છે પણ આપણે ત્યાં કાવ્ય નાટ્યાત્મકતા સાધી છે તેટલી હજુ નાટકે કાવ્યમયતા સાધી નથી. રંગભૂમિ અને સાહિત્ય બન્નેનો યોગ જેમાં ઉત્તમ રીતે સધાયો હોય એવી નાટ્યકૃતિની હજી આપણે રાહ જોઈએ છીએ.' ^૨૧

વિનોદ અધ્વર્યું નાટકના ગદ્યની ચિંતા કરે છે. ત્યારે તે રંગભૂમિની ભાષા કે ગદ્ય છે કે કેમ તે વિશે વિચાર કરતા નથી. 'શબ્દ' જ મહત્ત્વનો છે તેમ માને છે. ખરેખર તો રંગભૂમિની ભાષા એ ઘણો વિવાદ ખમે એવો મુદ્દો છે. અહીં વિનોદભાઈએ ભાષા કે ગદ્ય રંગભૂમિને ઉપકારક કઈ રીતે બને છે કે બનવી જોઈએ તે વિશે ચર્ચા કરવી આવશ્યક હતી. તેઓ નાટકને સાહિત્યની ઉત્તમ કલાકૃતિ તરીકે મૂલવતા હોવાથી અહીં રંગભૂમિની ભાષાનાં ઘટકતત્ત્વો વિશે ચર્ચા કરી છે. તેના માટે લોકપ્રિય રંગભૂમિ અને પાઠ્ય નાટકોના ગદ્યનાં દૃષ્ટાંતો આપીને ચર્ચા કરી છે.

પછીના લેખમાં શેક્સપિયરનાં નાટકોના આરંભથી વ્યવસાયી રંગભૂમિ અને નાટ્યકારો પર પડેલા પ્રભાવને સંશોધન દૃષ્ટિથી આલેખ્યો છે. શેક્સપિયરનાં નાટકોના ગુજરાતી અનુવાદો આ લેખમાં શેક્સપિયરના નાટ્યના અનુવાદની વિગતો આપી છે. પહેલો અનુવાદ દીનશાહ અરદેશર તાલિયાર ખાને કર્યો ત્યારથી માંડીને સતત અનુવાદ ને રૂપાંતરો થતાં – ભજવાતાં રહ્યાં છે. શેક્સપિયરનો પ્રભાવ બંને પક્ષો પર પડે છે. રંગભૂમિ પર સાતત્યપૂર્ણ રીતે નાટકો કરતી મંડળીએ વિવિધ નાટકોના અનુવાદો રૂપાંતરોનું મંચન કર્યું ને લોકપ્રિયતા મેળવી પરંતુ પંડિત યુગના સાક્ષરોએ 'શેક્સપિયરના ગ્રંથો; 'વાંચ્યા', 'કવિતા માણી', નાટકનો 'સાહિત્ય પ્રકાર' તરીકે અભ્યાસ કર્યો પણ રંગભૂમિથી છેટા રહી ગયા. પરિણામે, તેમણે શેક્સપિયરમાંથી 'કાવ્ય', 'ચિંંતન', 'આત્મસંભાષણ' વગેરેનું અનુકરણ કર્યું અને એની નાટ્યાત્મકતા જ નહીં પણ રંગક્ષમતાને પણ ઠીકઠીક ઉવેખી. _૨૨.

શેક્સપિયરના પ્રભાવને તપાસી તેનાં નાટકોના અનુવાદ-રૂપાંતરોની યથોચિત સમીક્ષા તેમણે કરી છે. અનુવાદ કે રૂપાંતરકારની મર્યાદાઓને સ્પષ્ટ કરી આપી એવા તારણ પર આવ્યા છે કે શેક્સપિયરનાં નાટકોના શ્રેષ્ઠ ઉત્તમ અનુવાદો થયા નથી. જેણે નાટ્યાત્મકતાને ધ્યાનમાં લીધી તે તેના કવિત્વને મૂકી ગયા છે તો ક્યાંક અનુવાદકની પ્રતિભાના પ્રશ્નો જન્મે છે. વિનોદભાઈ અનુવાદને આમેય કષ્ટસાધ્ય માને છે. કવિતા કે નાટકના અનુવાદો સહજ નથી હોતા. તે તેમની જ ભાષાનું ફરજંદ હોય છે. આપણી ભાષામાં આવતાં જ તેમાં ક્લિષ્ટતા અને કૃત્રિમતા જેવી મર્યાદાઓ જણાવા માંડે છે. 'શેક્સપિયર 'નાટ્યકવિ' છે એટલે તેની કૃતિઓ પ્રત્યેનો માત્ર તખ્તાદૃષ્ટિનો કે માત્ર સાહિત્યદૃષ્ટિનો અભિગમ નિષ્ફળ જ નીવડે. એને માટે યોગ્ય એવી વાસ્તવિક કે કલ્પનામય, વાગ્મિતાયુક્ત તેમ વ્યંજનાપૂર્ણ, સરળ તેમ ગૌરવપૂર્ણ, ઘરેલું તેમ પ્રશિષ્ટ એવી વાણીની અભિવ્યક્તિ શક્તિ જેની પાસે હોય તે જ સફળ થઈ શકે, અને આવા અનુવાદકની હજી સુધી આપણે રાહ જ જોઈ રહ્યા છીએ.' ^૨૩

સરોજ પાઠક (૧૯૨૯-૧૯૮૯)

સરોજ પાઠકે કર્ટન કૉલના 'કર્ટન રેઈઝર'માં કહ્યું છે – નાટ્યવિવેચક હોવાનો કોઈ મોટો દાવો આ નથી. આ લખાણો પ્રધાનતઃ નાટ્યપ્રવૃત્તિનો અસ્વાદ-મૂલક, પરિચયાત્મક આલેખ છે. _૨૪ ગુજરાત મિત્રમાં ચાલતી કૉલમ 'કર્ટનકૉલ'માં પ્રસિદ્ધ થયેલા સમીક્ષા લેખોનો આ સંચય છે. ગુજરાત મિત્ર દૈનિકમાં અમે જે કર્ટનકૉલ વિભાગ આવી કલાપ્રવૃત્તિની સમીક્ષાનો ચલાવીએ છીએ તેનો અભિગમ મુખ્યત્વે પરિચયાત્મક તથા આસ્વાદક રહ્યો છે. છતાં એમાં કલા વિવેચનનો અંશ પણ હોય જ એ દૃષ્ટિ અમે રાખી છે.'^૨૫ એમનો આશય આ વિભાગ દ્વારા નાટ્યપ્રવૃત્તિને વેગ આપવાનો ને પ્રેક્ષકોનું માર્ગદર્શન કરવાનો રહ્યો છે. સરોજ પાઠક સુરતમાં ભજવાતાં નાટકોની સમીક્ષા કરે છે. આ આલોચનામાં સંસ્થા અને કલાકારનો ટૂંકો પરિચય તેમની આગામી સિદ્ધિઓની ટૂંકી નોંધ સાથે તુલના આપે છે.

કર્ટન કૉલના ચૌદેક સમીક્ષા લેખોમાં નાટકના નાટ્યરૂપનું – દર્શનનું વિવેચન કર્યું છે. અલબત્ત, અહીં સરોજ પાઠકનો આશય આગળ ઉપર તેમણે કહ્યું છે તેમજ પરિચય અને આસ્વાદ કરાવવાનો રહ્યો છે. એટલે અહીં પ્રયોગનું કે ભજવણીના કસબનું વિવેચન ક્યાંક ક્યાંક મળી આવે છે. 'એક અધુરી વાત', 'ગાગરમાં સાગર' એ લેખમાં વડોદરાની 'પરિવર્તન' સંસ્થાએ કરેલાં શેરી નાટકોની સમીક્ષા છે.

સરોજ પાઠક તેમના આસ્વાદમૂલક કે પરિચયાત્મક આ લેખોમાં ઘણી જગ્યાએ જેને સાચા અર્થમાં 'નાટ્ય વિવેચન' – ભજવાતા નાટકનું તેનાં સર્વ અંગોની સંવાદિતાના સંદર્ભમાં – કરે છે. નાટકનો પડદો ખૂલે છે ત્યારે પ્રગટ થતો સંનિવેશ, પાત્રોની રંગ-વેશભૂષા, વાચિક-આંગિક અભિનયની ચુસ્તી-સુસ્તી, દિગ્દર્શનનું કાર્ય અને પ્રકાશઆયોજનની પ્રભાવક અસરને ધ્યાનમાં રાખીને તેમણે સમીક્ષા કરી છે. નાટકના કથાસારની સાથે તેના ઔચિત્ય વિશેની ચર્ચા કરતા રહ્યા છે. અહીં આઈ. એન. ટી., નાટ્ય સંપદા, શૈલેષ દવે આદિનાં નાટકો વિશે વિચાર થયો છે. 'કર્ટન કૉલ' ભજવાયેલાં નાટકોની સમીક્ષા કરે છે. આ સમીક્ષામાં એ ગુણગ્રાહી રહ્યા છે. જરૂર લાગી ત્યાં તેમણે ટીકાત્મક વલણ અખત્યાર કર્યું છે. નાટકની સમાજ પર પડતી અસરો વિશે બહુધા ચાલુ વલણ તેમણે રાખ્યું છે.

અહીં ઘણાં નાટકોની સમીક્ષા છે. જેમાં આઈ.એન.ટી.નું છિન્ન, પૌરુષ, કસબ, કિસમિસ, લેડી લાલકુંવર, શૃંગાલ, કૂંપળ ફૂટ્યાની વાત, ભીંતેથી આયનો ઉતારો, કાચીંડો, ચીતરેલા મોરનો ટહુકો, ઊજળા પડછાયા, રમત શૂન ચોકડીની, કાચનો - સંબંધ, ઓળખાણ, અકસ્માત, અંગત-રંગત, 'પુનર્મિલન', એની સુગંધનો દરિયો, દેવકી, સવિતા દામોદર પરાંજપે, ગુપચુપ, મહાસાગર, કશુંક લીલુંછમ્મ, ચિત્કાર, ચાન્નસ, તાથૈયા જેવાં નાટકો અને એક અધૂરી વાત, શેરીનાટક, દામિની મહેતાના પુરુષ સમોવડીમાં ત્રણ નારી પાત્ર, આમ ર૯ નાટકોની અહીં ચર્ચા છે. સરિતા જોષીનો ઈન્ટર્વ્યૂ પણ અહીં છે. સરોજ પાઠક શેરી નાટક વિશે કહે છે. 'શેરીનાટક' એટલે એક વિશિષ્ટ પ્રવૃત્તિ થર્ડ થિયેટર તરીકે પ્રચલિત છે તે નાટકરસિયા જાણે છે. પ્રતિબદ્ધ કલાકારો નાટકના માધ્યમથી બહુજન સમાજને આવરી લેતી વાત લઈને આવે છે. તેમાં કેવળ મનોરંજન પીરસવાનો કે ઝાકઝમાળ ભરી રજૂઆતથી છક્ક કરી દેવાનો હેતુ નથી હોતો પણ જનતાને યથાર્થ દર્શન દ્વારા રાજકારણ અને કટુ વાસ્તવિકતા પરત્વે જાગૃત કરવાનો હેતુ હોય છે.^૨૬ 'નાટકની વિશિષ્ટતાઓમાં પ્રેક્ષકોથી ઘેરાયેલો વિશિષ્ટ તખ્તો છે જોકે 'ઈન્ટીમેટ' થિયેટરમાં પણ પ્રેક્ષકો ત્રણ બાજુથી તખ્તા સાથે જોડાયેલા હોય છે પણ ત્યાં નિમંત્રણ અને ટિકિટના દર હોય છે. નાટકના તજ્‌જ્ઞો અને બૌદ્ધિકો પ્રેક્ષાગારમાં હોય છે. પણ શેરીનાટકનો પ્રેક્ષક વિના મૂલ્ય નિમંત્રણ વગર ઘર આંગણાના તખ્તા પાસે ખેંચાઈ આવે છે. ઇન્વોલ્વમેન્ટ અનુભવે છે. એના વિષયમાં 'તમે', 'આપણે', 'આમ જનતા', 'લોકો' છે... સ્ટેજ, કર્ટન, માઈક, પ્રોપર્ટી, સન્નિવેશ વગર એવાં ઉપકરણોની તમાં રાખ્યા વગર, સમૂહની કલાના કલાકારો સમર્થ આંગિક, વાચિક અભિનયથી સૂઝપૂર્વકના દૃશ્યસંકલન દ્વારા સહજતાથી નાટક ખેલે છે. તેમ તેમણે નોંધ્યું છે. શેરીનાટકનો આવો મહિમા ગુજરાતમાં ભાગ્યે જ થયો છે.

શેરીનાટકના આકાર અને પ્રયોગ બાબતે તેમની વાત યથાર્થ જ છે, ભજવાતા શેરીનાટકની આ સમીક્ષા છે. થોડાંક દૃશ્યો બોલકાં બની ગયાં છે, પ્રચારગંધી : તો કેટલીક પંક્તિઓ ગદ્યાળુ લાગે છે. નાટક વિશેની પ્રયોગ સમીક્ષા પણ નોંધપાત્ર છે. કૂંપળ ફૂટ્યાની વાતમાં કહે છે કે 'એકેએક અંકનાં દૃશ્યો અને કર્ટન ડ્રોપ, દૃશ્યો સુપર્બ રહ્યાં... આવો નાજુક વિષય, બાળક કેવી રીતે થાય ? તેની માવજત આ રીતે રુચિભંગનો અણસારે ન આવે તે રીતે જુનિયર ટીમે ભજવી બતાવ્યો. નાટકની પકડ, એ જકડ એવી ઠોસ રહી કે તેની ઝીણી નાની ખામીઓ ય ઉલ્લેખવાનું મન થતું નથી'. સરોજ પાઠક 'ખેલૈયા' નાટકનો આસ્વાદ કરાવતાં કરાવતાં જ તેની મંચલિપિ વિશે, તેના સંનિવેશ, વેશભૂષા, લેવલ, સ્ટેપ, સીડી આદિની વિગતે વાત કરે છે. મારે અહીં માત્ર નાટકના વિષયવસ્તુની whatની વાત નથી કરવી પણ How કેવી ટેકનિકથી રજૂ કર્યું એ નાટકનાં અગત્યનાં અન્ય પાસાંઓની વાત કરવી છે. ^૨૭ સંનિવેશ અને અન્ય કરામતોની ચર્ચા તેમણે 'ઓળખાણ' નાટકની સમીક્ષા દ્વારા કરી છે. 'અહીં પડદો ઊઘડતાં જ 'ઓળખાણ'નો સંનિવેશ જુઓ. શ્રી નિવાસ સોસાયટી મુંબઈનો પોશ એરિયા તેમાં દસ ફ્લેટ છે. રંગમંચ પર પાંચેક પ્લેટ કેવી કરામતથી દેખાડ્યા છે ! બહારથી એક સ્કેચ જેટલી જ જગ્યામાં ગાર્ડન, પેસેજ, બે ફ્લેટ વચ્ચે એક બારણું, એક ફ્લેટ ઉપરની બાલ્કની, પડોશનો ફ્લેટ – ઓટલા, વાડી સહિત રસોડું, પડોશીઓની આવનજાવનથી અન્ય પાંચ બંગલાના માલિકો બાલ્કનીમાંથી અન્યત્ર જોઈ શકાય, વાત કરી શકાય તેવાં સમાંતર દૃશ્યો વિષયને, પ્રસંગને અનુરૂપ સમુચિત સંગીત, પ્રકાશઆયોજન, ફોન, સ્લાઈડ આવવી, અસમાજિક પ્રવૃત્તિ કરનાર ઈસમ'નું ઈન્વેસ્ટીગેશન લાઇટ વેઇનમાં ધીમે ધીમે રહસ્યગૂંચ ઉકેલે, સાથે અન્ય પાત્રો – પ્રસંગો દ્વારા સંનિવેશની મહત્ત્વની ટેક્‌નિકથી પાંચ નંબરના ફ્લેટમાં જ ભેગા થઈ શકે... ^૨૮

નાટકમાં સંનિવેશ, પ્રકાશ, ધ્વનિ, સંગીત, બેક સ્ટેજ આદિની આવશ્યકતા તેમણે જોઈ છે. આહાર્યને ગૌણ માનનારા વિવેચકો છે પણ સરોજ પાઠક એ આહાર્યને અગત્યનું માને છે. 'આપણે પ્રેક્ષાગારમાં બેઠા હોઈએ, પડદો ઊઘડે, નેપથ્યમાં સંગીત કે ગીત ઊપડે, એ આપણને નાટક માટે અભિમુખ કરે, નાટકના મિજાજ માટે વાતાવરણ તૈયાર કરે, વચ્ચે વચ્ચે પણ સંગીત અગત્યના ભાવને રચી આપવા આવે છે. પ્રેક્ષાગારમાં અંધારું. પડદો ઊઘડે ને સન્નિવેશ નજરે પડે. સ્થળ કાં દીવાનખાનું રાજમહેલ, જંગલ, હૉસ્પિટલ, કોર્ટ કોઈ ને કોઈ લોકેશન, પ્રકાશ આયોજનથી આપણને તલ્લીન બનાવવામાં આવે છે. ^૨૯ સરોજ પાઠક નાટ્યકલાને સમૂહની કળા તો માને જ છે પરંતુ તેઓ એમ પણ માને છે કે સંનિવેશ, પ્રકાશ, સંગીત એ નાટકનાં અંતર્ગત તત્ત્વો બની ગયાં છે. જેણે સંનિવેશની કલ્પના કરી તે લેખક – દિગ્દર્શક કે અન્ય વ્યક્તિ પણ હોય તે રંગમંચ પર આવનારાં પાત્રો જેવાં ને જેટલાં સમર્થ કલાકારો છે. એ કલા-કસબ છે. સંનિવેશમાં કે સંગીતમાંય કલ્પનાશીલતા સૂઝબૂઝ છે. માત્ર ઠઠારો નથી માત્ર નુસખા નથી એ માત્ર ખપાટિયાં, ખોખાં, બારણાં ઊભાં કરી દેનાર મિસ્ત્રી કે ફ્યુઝ નાખનાર ઇલેક્ટ્રિશિયન જેવી વાત નથી. સંનિવેશ, સંગીત, પ્રકાશ આયોજન એ લેખક-દિગ્દર્શકની 'અભિનેતાઓ જેટલી જ અગત્યની જીવંત સામગ્રી છે. વાતાવરણ સ્થળ, પ્રયોજન, શૈલી, ટેકનિક વ્યક્ત કરવા માટેનું માળખું છે. સૂક્ષ્મ ખૂબીઓને પ્રગટ કરવા માટે છે.' સરોજ પાઠક નાટકને સમૂહની કલા કહે છે ત્યારે તેની કલાથી માંડીને સંગીત, પ્રકાશને સંનિવેશ સુધીનાં બધાં જ પાસાંને એક સાથે જુએ છે. તેમણે મોટા ભાગની સમીક્ષા આસ્વાદમૂલક જ કરી છે. છતાં સંનિવેશ અને અન્ય પાસાંઓને ધ્યાનમાં રાખ્યાં છે એનું મહત્ત્વ સિદ્ધ-સાબિત કરી આપ્યું છે.

સરોજ પાઠક નાટકના વિષયવસ્તુને રસપ્રદ રીતે વ્યક્ત કરી નાટકનાં વિવિધ પાસાંઓને ધ્યાનમાં લઈ સમીક્ષા કરે છે. જરૂર લાગે ત્યાં સ્પષ્ટ શબ્દોમાં તેની ટીકા કરે છે. અલબત્ત, તેમનો આશય કર્ટન કૉલમાં આસ્વાદમૂલક રહ્યો હોવાથી નાટકો પ્રત્યેનું તેમનું વલણ પણ મહદ્અંશે ટીકાત્મક નથી રહ્યું.

જશવંત શેખડીવાળા (૧૯૩૧)

'હિત્યાલેખ' (૧૯૯૬)માં જશવંત શેખડીવાળાએ સ્વરૂપલક્ષી સમીક્ષા આપી છે. ૧૯૬૦થી ૧૯૮૦ દરમિયાન પ્રકાશિત નાટકોની સમીક્ષા – વિહંગાવલોકન તેમણે કર્યું છે. રંગભૂમિક્ષમતા અને વાચનક્ષમતાનો જેમાં સુયોગ હોય તેવાં કલાત્મક નાટક બહુ ઓછાં જોવા મળે છે. વ્યવસાયી કે શોખિયા નાટ્યમંડળો દ્વારા રંગમંચ પર ભજવાતાં નાટકો સૂઝ-સમજપૂર્વકનાં દિગ્દર્શન, અભિનય, સંગીત, રંગસજ્જાને કારણે રંગભૂમિ પર આકર્ષણ જમાવી શકે છે પરંતુ પુસ્તક રૂપમાં પ્રગટ થાય ત્યારે સાદ્યંત રસપૂર્વક વાંચી શકાતાં નથી, તે રીતે, સાહિત્યકૃતિ તરીકે વાંચવા ગમે તેવાં નાટકો રંગભૂમિ પર રજૂ થાય છે ત્યારે સાવ સામાન્ય પુરવાર થાય છે. મોટા ભાગનાં નાટકો સર્જનશક્તિ વિનાના નાટ્યકારો અને તખ્તા-રંગભૂમિનાં કળા કૌશલથી અનભિજ્ઞ સર્જકો દ્વારા લખાતાં હોવાથી નાટ્યક્ષેત્રે આવી વિષમ સ્થિતિ પ્રવર્તે છે.' ³⁰

નાટકની પૂર્વ અને ઉત્તર સ્થિતિનું નિદાન તેમણે કર્યું છે. નાટકના આરંભથી તેમના સમય સુધીમાં તેમણે નાટકનો જે સમય જોયો છે તેનાથી બહુ સંતુષ્ટ નથી. નાટકનું શિક્ષણ આપનારાં વિદ્યાલયોની સ્થાપના થયા પછી નાટકની તેનાં વિવિધ અંગોની અનેક પ્રકારની શક્યતા-ક્ષમતાનો વિકાસ થવા માંડ્યો છે. પરંતુ તેથી સ્વયં નાટ્યકૃતિમાં કોઈ નવીન મોહક – વેધક કલાત્મકતા ઉમેરાઈ હોય યા કોઈ ઉચ્ચ કોટિની ચિરસ્મરણીય નાટ્યકૃતિ સર્જાઈ હોય તેવું ભાગ્યે જ જોવા મળે છે.' ^૩૧ નાટ્યકૃતિ ભલે અનવદ્ય ન જોવા મળી હોય પણ વ્યાપક સંદર્ભમાં નાટકનો સ્વરૂપ અને પ્રયોગની દૃષ્ટિએ વિકાસ થયો છે. નાટક જોનારા જ નહીં વાંચનારાઓ પણ વધ્યા છે એમ માનતા શેખડીવાળા ૧૯૬૦થી ૧૯૮૦ના બે દાયકાનાં નાટકોની વિકાસરેખા આલેખે છે. આ બે દાયકા દરમિયાન પ્રગટ થયેલાં નાટ્યપુસ્તકોને જોઈને તેમણે કહ્યું છે કે 'ગુજરાતી નાટક સાહિત્યે ટૂંક સમયમાં સારો વિકાસ કર્યો છે !' જથ્થાની દૃષ્ટિએ ગુજરાતી નાટક સંતોષકારક બન્યું છે. ઍબ્સર્ડની સંવેદના નાટકને આ બે દાયકા દરમિયાન સ્પર્શે છે. જશવંત શેખડીવાળા તેમના આ લેખમાં પહેલાં પરંપરાનુસારી નાટ્ય પ્રવાહ અને 'એબ્સર્ડ' નામથી ઓળખાતી નાટ્યરીતિમાં લખાયેલાં નાટકોનો પ્રવાહ એવા બે ભેદ પાડે છે. એબ્સર્ડ નાટ્યરીતિ આમ તો આખાય સાહિત્યને સ્પર્શે છે. નાટક પર તેનો પ્રભાવ સહુથી વધારે જણાય છે.

આ પરંપરાનુસારી નાટ્યરીતિમાં શિવકુમાર જોશી, પન્નાલાલ પટેલ કે જયંતીરામ પટેલના બે દાયકા દરમિયાન પ્રગટ થયેલાં ગંભીર અને હાસ્ય નાટકો વિશે કૃતિલક્ષી ચર્ચા કરે છે. તેમાં દર્શકનું પરિત્રાણ, ધીરુબહેન પટેલનું વિનાશ પંથે, સારંગ બારોટનું પ્રેમ સગાઈ, રઘુવીર ચૌધરીનું 'અશોક વન' વિશે અને એ ઉપરાંત જેમનું લક્ષ હાસ્ય-કટાક્ષ છે તેવા ચુનિલાલ મડિયાનું 'રામલો રોબીનહુડ', દામુ સાંગાણી 'આવ્યા એવા ગયા', તારક મહેતા – 'દુનિયાને ઊંધાં ચશ્માં' અનંત આચાર્યનું તોય અમે નાટકિયા. આદિ નાટકો અને નાટ્યકારોની રીતિ અને નાટકની ટૂંકમાં પરિચયાત્મક સમીક્ષા પણ કરી છે. પરંપરાનુસાર રીતિમાં દર્શક, પન્નાલાલ પટેલ, શિવકુમાર જોશી, ધીરુબહેન પટેલ આદિનાં નાટકોનું લક્ષ ગંભીર કથાવસ્તુની સિદ્ધિ છે. તેમાંય ક્યાંક ગંભીર પ્રહસનાત્મક નાટકો આપ્યાં છે. તેમાં સંવાદોમાં સ્પર્શનાં ચબરાકિયાં, ટુચકા, શ્લેષનું ઠીકઠીક ઉમેરણ થયું છે. વસ્તુમાં તેથી દીર્ઘસૂત્રતા અને શિથિલતા આવે છે – છતાં એકંદરે મઝા પડે તેવાં છે. એકાંકી અનેકાંકી પ્રહસનોની ભીડમાં તેથી 'નેતા-અભિનેતા', 'રામલો રોબીનહુડ', 'દુનિયાને ઊંધાં ચશ્માં' જેવાં પ્રહસનોની હાજરી કંઈક આશ્વાસન લાગે છે.' ³³

ઍબ્સર્ડ નાટક આવે છે તેનાથી અનેક યુવાન કવિઓ, કલાકારો, નાટ્યકારો તેના તરફ આકર્ષાય છે. લાભશંકર ઠાકર અને સુભાષ શાહ 'એક ઉંદર અને જદુનાથ' નાટક લખે – ભજવે છે ત્યારથી અને 'રે મઠ'નાં પાંચ એકાંકીનો સંગ્રહ 'મેઈક બિલિવ' પ્રગટ થાય છે ત્યારથી નાટકમાં 'ઍબ્સર્ડ' પ્રવેશ્યું. જશવંત શેખડીવાળા કહે છે કે... લેખકો પાસેથી પૂરી યા અધૂરી કે ભેળસેળિયા યા આભાસી 'ઍબ્સર્ડ' રીતિનાં સંખ્યાબંધ નાટકો – બધાં જ એકાંકી પ્રાપ્ત થયાં. વિલક્ષણ વસ્તુ - વિચાર – પાત્ર – વાતાવરણ અને શૈલી નિરૂપણમાં આ નાટકો પૂર્વકાલીન, યા સમકાલીન રૂઢ રીતિનાં નાટકોથી સ્પષ્ટતઃ જુદાં તરી આવે છે. તેમનું કહેવું એવું છે કે ઍબ્સર્ડ અને રૂઢ નાટ્ય શૈલી વચ્ચે સામ્ય ઓછું વૈષમ્ય વિશેષ છે. જશવંતભાઈ બહુ સ્પષ્ટ માને છે કે 'વસ્તુતઃ દૃશ્ય, પ્રસંગ, પાત્ર, કાર્ય, સંવાદનું મનફાવે તેમ આલેખન કરી દેવાથી ગમે તેવી કૃતિ કંઈ આપોઆપ ઍબ્સર્ડ નાટક થઈ જતી નથી. તેની પોતાની આગવી સૂક્ષ્મ આંતરિક કલાત્મક તેમ જ માનસશાસ્ત્રીય સુસંગતતા હોય છે. જે ઉપરની દેખીતી અસંગતતાના ગાઢ આવરણ તળે છુપાયેલી હોય છે. નાટ્યકાર તેની કૃતિમાં સામયાસ અને સાહિત્ય જે તર્કહીનતા, અભિધાછેદ, દેખાતી એકતામાં વિસંવાદિતા આદિ સર્જે છે તે અમુક વિશિષ્ટ આકૃતિ દ્વારા કોઈ પ્રભાવ વિશેષ ઉપજાવવા માટે જ હોય છે. નાટ્યકારમાં જો આવી દૃષ્ટિ-વૃત્તિ – સર્જકશક્તિ હોય તો જ તેની કલમમાંથી આસ્વાદ્ય, એબ્સર્ડ નાટક જન્મી શકે.^૩૫ એબ્સર્ડ નાટકો લખતાં ધ્યાનપાત્ર લેખકોમાં તેમણે લાભશંકર ઠાકર, આદિલ મનસુરી, ચિનુ મોદી અને મધુ રાયને ગણ્યા છે. અલબત્ત, સંપૂર્ણ ઍબ્સર્ડ તો અનુભૂતિની તીવ્ર આવશ્યકતામાંથી જન્મવું જોઈએ. 'એબ્સર્ડ રીતિમાં નાટકો લખનાર અન્ય લેખકોની કૃતિઓ જોતાં તેમાં કર્તાની સર્જકતા કરતાં શોરબકોર કરવાની શક્તિ જ સવિશેષ દેખાય છે. તેઓ અનુભૂતિને વશવર્તીને નહીં પણ પ્રવર્તમાન સાહિત્યિક ફેશનના પ્રવાહમાં તણાઈને ઍબ્સર્ડ નાટકો લખ્યે જાય છે.'

જશવંત શેખડીવાળાએ નાટકની કૃતિલક્ષી અને ઐતિહાસિક દૃષ્ટિ બિંદુથી સમીક્ષા કરી છે. એકાંકી સ્વરૂપ અને વિકાસનું તેમનું સંશોધન પણ ધ્યાનપાત્ર છે. જોકે નાટકની મંચનક્ષમતા વિશે તેમણે બહુધા મૌન સેવ્યું છે. ભજવાતા નાટકની તેમણે વાત નથી કરી. નાટક વિશે તેમનું માનવું છે કે ગુજરાતી સાહિત્યમાં સૌથી જૂનો સાહિત્યપ્રકાર હોવા છતાં અન્ય સાહિત્યપ્રકારો કરતાં તેનો વિકાસ ઓછો થયો છે. 'એબ્સર્ડને તેમણે ગુજરાતી સાહિત્યમાં અનાવશ્યક જ ગણ્યું છે. તેનાથી કલાત્મકતામાં કંઈ ખાસ ફરક પડ્યો નથી. એ પ્રયોગાત્મકતાને કારણે નાટકના સ્વરૂપ વિશે અભિવ્યક્તિ વિશે સભાનતા અવશ્ય આવી છે. પણ એબ્સર્ડ એ અનુભૂતિની આવશ્યકતામાંથી નથી જ જન્મ્યું એટલું તે કૃત્રિમ લાગે છે.

'નાટ્યલોક'માં તેમણે ‘નાટક : રમણીય કલા સ્વરૂપ’ એ લેખમાં નાટ્ય સ્વરૂપની ઐતિહાસિક, તેમ જ સ્વરૂપગત વિશેષતાઓને પૂરી સજ્જતાથી તપાસી છે. 'કાવ્યેષુ નાટકમ્ કેમ રમ્ય !'થી માંડીને પૂર્વ-પશ્ચિમની નાટ્ય વિવેચનાને તપાસી મૂલ્યાંકન કરી તાત્ત્વિક ચર્ચા કરી છે. સંસ્કૃત નાટ્ય પરંપરાના 'ભાણ'ની ચર્ચા કરી તેને લોકપરંપરા અને નાટ્ય પરંપરા સાથે મૂકીને સ્વરૂપની ગતિવિધિ તપાસી છે. તેમનું માનવું છે કે 'ઉચ્ચકોટિનું કલાત્મક નાટક 'દર્શન'થી જેટલો આનંદ આપે છે તેટલો આનંદ વાચનથી પણ આપે છે.' કાલિદાસ, શેક્સપિયર આદિના દાખલા આપીને કહે છે કે 'ગુજરાતીમાં તેવાં ક્લાત્મક નાટક દુર્લભ છે.' સાહિત્યિક નાટક અને તખ્તા વચ્ચેનો વિચ્છેદ આપણે ત્યાં ચાલુ રહ્યો છે. જશવંત શેખડીવાળા પણ, અન્ય નાટ્યવિવેચકોની જેમ જ સાહિત્યિક ગુણવત્તા અને રંગભૂમિક્ષમતા બંને ગુણ ધરાવતાં નાટકો નથી-ની બૂમ પાડે છે. 'નાટ્યલોક'માં તેમણે ચંદ્રવદન મહેતાનાં નાટકોથી માંડીને ઇન્દુ પુવાર સુધીના સહુ નાટ્યકારોનાં નાટકોમાં યા તો 'મંચનક્ષમતા' નથી અને છે તો 'સાહિત્યિક ગુણવત્તા નથી' એવું અતિશયોક્તિ ભર્યું વ્યાપક વિધાન કર્યું છે. કેટલેક અંશે એ સાચા પણ હશે છતાં આ નાટ્યસર્જકોનાં નાટકોને ભજવાતાં જોયાં છે. મંચની શક્યતાઓમાં ભળીને નવી શક્યતાનો વિનિયોગ કરીને પ્રયોગશીલ નાટકો પણ મંચનક્ષમતા પુરવાર તો કરે જ છે. 'નાટ્યલોક' જશવંત શેખડીવાલા સંસ્કૃત નાટકોથી માંડીને, ગુજરાતી, હિન્દી અને પાશ્ચાત્ય નાટકોના સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ કલાકૃતિ તરીકે તપાસે છે. આ તેમનું પ્રત્યક્ષ વિવેચન છે. ભજવાતા નાટકો વિશે – પ્રયોગશિલ્પ વિશે તેમણે ચર્ચા કરી નથી.

જશવંત શેખડીવાળા, સ્પષ્ટ વક્તા અને નિર્ભિક વિવેચકની છાપ ઊભી કરે છે. તેમની અભ્યાસનિષ્ઠા તેમનાં લખાણોમાંથી સ્પષ્ટ થાય છે.

મફતલાલ ભાવસાર (૧૯૩૪)

'નાટ્યાયન', એકાંકી : સ્વરૂપ અને વિકાસ, એ પુસ્તકમાં નાટકને લગતાં તેમનાં સંશોધન અને સમીક્ષાના સંગ્રહો છે. 'નાટ્યાયન' નાટકને સ્પર્શતા સિદ્ધાંત પ્રશ્નોની છણાવટ કરતા લેખકોનો સંચય છે. સાત લેખોમાં તેમણે 'નાટ્યકલાની રૂપરેખા, નૃત્ત, નૃત્ય અને નાટ્ય વચ્ચેનો ભેદ, નાટ્યવેદની ઉત્પત્તિ કથા, સંસ્કૃત નાટકનો ઉદ્‌ભવ રૂપકનું સ્વરૂપ અને અભિનય વિચારણા જેવાં શીર્ષકો ધરાવતા લેખોમાં સિદ્ધાંત ચિંતા છે.'

'નાટ્યકલાની રૂપરેખા' તેમણે નાટ્યશાસ્ત્રીય ગ્રંથો સિવાયના ગ્રંથ સંદર્ભે આપી છે. વૈદિક યુગમાં નાટ્યકલાની શું સ્થિતિ હતી તેની નોંધ કરી છે. રામાયણ - મહાભારતમાં કૌટિલ્યના અર્થશાસ્ત્રમાં, અધ્યાયી અને મહાભાષ્યમાં, કામસૂત્રમાં પુરાણો, બૌદ્ધગ્રંથોમાં નાટ્યકલાનું મહત્ત્વ, તેના વિશેની નોંધ આદિની વિસ્તૃત માહિતી તેમણે આપી છે. પછીના લેખમાં 'નૃત્ત, નૃત્ય ને નાટ્ય' એ સંજ્ઞાને સમજાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ત્રીજા લેખમાં નાટ્યવેદ – નાટ્યશાસ્ત્રના ઉદ્‌ગમની કથા વિશે આલેખન કર્યું છે. એ જ કથાને ચોથા લેખમાં વિસ્તારી છે. વેદો પાસેથી 'નાટ્યવેદ' જીવન પામ્યો છે એમ તેમનું માનવું છે તે બહુધા સર્વસંમત મત છે. પાંચમા લેખમાં સંસ્કૃત નાટકોના ઉદ્‌ભવની કથા કહે છે. છઠ્ઠા લેખમાં રૂપકનાં સ્વરૂપ વિશે અભ્યાસપૂર્ણ ચર્ચા કરી છે. સાતમા લેખમાં ‘અભિનયનિરૂપણ'ની ચર્ચા અગ્નિપુરાણનો આધાર લઈ કરે છે.

'નાટ્યાયન' તેમનો નાટક વિશેના અભ્યાસપૂર્ણ લેખોનો સંગ્રહ છે. અહીં નાટ્યસમીક્ષા નથી મળતી પરંતુ સિદ્ધાંતચર્ચા કરવાનો યત્ન છે. નાટકના ઉદ્દભવની કે મૂળની શોધ કરવાની તેમની સંશોધનદૃષ્ટિએ ઘણી દિશાઓ ખોલી આપી છે. 'એકાંકી : સ્વરૂપ અને વિકાસ' એ સંશોધનગ્રંથમાં એકાંકીનાં સ્વરૂપ અને લાક્ષણિકતા સાથે તેના વિકાસના તબક્કાઓનું આલેખન તેમણે કર્યું છે. તેમણે ગુજરાતીમાં નાટકો લખાવાં શરૂ થયાં તે પૂર્વે એકાંકી – 'એક અંકનું નાટક' અનુવાદ રૂપે આવી ગયું હતું તે શોધી કાઢ્યું હતું. બાળમિત્ર ભાગ ૧ અને રમાં ફ્રેંચમાંથી અંગ્રેજી-મરાઠીમાં થઈને ગજુરાતીમાં અનુવાદિત થયેલાં એકાંકીઓની નોંધ અને તેની સાથેની ગલત ધારણા આદિ વિશે સ્પષ્ટતા ડૉ. મતલાલ ભાવસારે કરી છે. એમના સંશોધનની દૃષ્ટિએ આ 'બાલમિત્ર' ભાગ ૧નું પ્રકાશન ૧૮૩૩માં પહેલવહેલું બાળબોધ લિપિમાં – શિલાછાપયંત્રમાં છપાયું હતું, ને તેના રૂપાંતરકાર શ્રી રણછોડદાસ હતા તેવી નોંધ તેમણે કરી છે. બાળમિત્ર ભાગ ૧ અને ૨નાં એક અંકી નાટકોનાં અવલોકન પરિચય મફતલાલ ભાવસારે કરાવ્યો છે. અલબત્ત, આ 'એક અંકનું નાટક' વિશે નર્મદે પણ જૂના ‘નર્મગદ્ય'માં બાળમિત્ર ભાગ ૧ અને ૨ની નોંધ આપીને ૧૮૫૬ની આસપાસ ચર્ચા કરી છે. મફતલાલ ભાવસાર 'બાળમિત્ર' ૧ અને ર માંના અનૂદિત લઘુનાટકોની સમીક્ષા કરે છે. સ્વરૂપ અને વિકાસની તેમની આ ચર્ચામાં મહત્ત્વની વાત એ છે કે ગુજરાતી સાહિત્યને સહુ પ્રથમ એકાંકીનો પરિચય રણછોડદાસ ગિરધરલાલે કરાવ્યો હતો સાથે તે પણ પ્રતિપાદિત કર્યું છે કે ગુજરાતી મૌલિક એકાંકી ૧૮૯૦થી આરંભાયું છે. એકાંકી સ્વરૂપના ચૌદ દશકાની નોંધ (૧૯૬પથી) તેમણે આપી છે. પારસીઓએ લખેલાં ફારસો અને એકાંકીઓની વિગતે નોંધ આ શોધપ્રબંધમાં થઈ છે. આરંભમાં તેમણે એકાંકીના સ્વરૂપવિશેષને સ્પષ્ટ કરી આપ્યું છે, તેની વિવિધ વિદ્વાનોએ આપેલી વ્યાખ્યા અને વિચારોનું સંકલન કરી એકાંકીના સ્વરૂપની સ્પષ્ટ ચર્ચા કરી છે. પરંતુ ગુજરાતી સમીક્ષકોએ જયંતિ દલાલ, નંદકુમાર પાઠક, ચુનિલાલ મડિયા, ઉમાશંકર જોશી, ગુલાબદાસ બ્રોકર અને પ્રા. એસ. આર. ભટ્ટ આદિએ એકાંકીની આપેલી વ્યાખ્યા સર્વગ્રાહી, સ્પષ્ટ અને સરલ નહીં જણાતી હોવાથી મફતલાલ ભાવસાર તે બધી વ્યાખ્યાઓનું વિશ્લેષણ કરતા નથી તેમ નોંધ્યા પછી પણ જે વ્યાખ્યા એ પોતે આપે છે તે ‘જયંતિ દલાલે' આપેલી વ્યાખ્યા જ શબ્દફેરે આપે છે. કોઈ એક ઘટના, પરિસ્થિતિ, યા વિષય (Theme)ને ઉત્કૃષ્ટ સંવાદિતા (Unity) તેમ જ મિતવ્યયિતા (Economy)થી નિરૂપતી અને સરસ્ફોટ પૂર્ણ થતી એકીકૃત અને સમવેત પ્રભાવ ઉત્પન્ન કરતી સમગ્રતામાં આસ્વાદાતી, એક યા અનેક દૃશ્યો પ્રવેશોમાં વિભાજિત અલ્પ સમયાવધિમાં ભજવાતી નાટ્યકૃતિ તે એકાંકી.'

મફતલાલ ભાવસાર એકાંકીના સ્વરૂપને અન્ય સ્વરૂપો સાથે તુલનાદૃષ્ટિથી તપાસીને તેની સ્વરૂપલક્ષી વિશેષતાઓ સ્પષ્ટ કરે છે. ઉમાશંકર જોશી આદિ વિદ્વાનોના મતોનાં લાંબાં ઉદ્ધરણોનો સમન્વય તેમણે કર્યો છે. મફતલાલ ભાવસાર નાટક અને એકાંકીની સમીક્ષા બે રીતે કરે છે. સિદ્ધાંતચર્ચા તથા ઇતિહાસ દૃષ્ટિએ આનુપૂર્વી અનુસાર અવલોકન. આ બંને રીતે તેમણે નાટકની સમીક્ષા કરી છે. તેમનાં અન્ય પુસ્તકોમાં પણ તેમનો નાટ્યવિચાર વ્યક્ત થયો છે. જોકે નાટકના સમીક્ષક તરીકે તેમનું કોઈ વિશેષ પ્રદાન નથી.

હસમુખ બારાડી (૧૯૩૮)

હરમુખ બારાડી થિયેટરના આગ્રહી છે, જેની સાથે મંડળી જોડાયેલી હોય ને જે નિત્ય અવનવા, નાટકો ભજવતી હોય. 'દર્શન'ના તેઓ પ્રબળ વિરોધી રહ્યા છે. 'દર્શન' – પ્રોસેનિયમ આર્કમાં માત્ર વાસ્તવદર્શી નાટકો જ થઈ શકે છે નાટક - નટ અને પ્રેક્ષક વચ્ચે વિભાજન થાય છે. પ્રેક્ષક માત્ર 'પ્રેક્ષક' જ રહે છે. નાટકમાં તેની સક્રિયતા નથી હોતી, નટ પણ તેથી અભિનય કરવામાં દંભ કરતો થઈ જાય છે. આથી પહેલાં તો આ 'દર્શન'ની દીવાલો ઠેકીને બહાર નીકળી આવીને વિકાસોન્મુખ થવાનો વિચાર તેમણે કર્યો છે. બીજા દેશોમાં 'દર્શન'માંથી બહાર આવી કલાકારોએ વૈકલ્પિક કે સમાંતર રંગભૂમિના પ્રયોગો કર્યા છે. તેની ચર્ચા તેમણે કરી છે. નવા પ્રયોગો કરવા જોઈએ એ માટે નાટ્યકારોએ પણ નાટકો એ પ્રકારનાં લખવાં પડશે જે 'દર્શન'ની મર્યાદાને તોડી વિસ્તરી શકે. લેખકોએ જ એવાં નાટકો લખવાં જોઈએ કે જે આ જૂની ઘરેડને તોડી નવી ક્ષિતિજો ખોલી આપે. થિયેટર એટલે મકાન કે હૉલ નહીં પરંતુ મંડળી – જે સતત રંગભૂમિ ધબકતી રાખે તેવી સાતત્યપૂર્ણ નાટ્યપ્રવૃત્તિ.'

'દર્શન' સામેનો તેમનો આક્રોશ એટલા માટે પણ છે કે તેમાં કલાકારના - અભિનેતાના પૂર્ણ સ્વરૂપનાં દર્શન થતાં નથી. વચ્ચે રંગમંચને તેની ફરતે પ્રેક્ષકો હોય તો નટને સર્વાંગી રૂપે સહુ જોઈ શકશે. તેના અભિનયમાં પણ સચ્ચાઈ આવશે. પ્રેક્ષકો પણ નટને ચારે તરફથી જોશે. એથી એની અભિનયક્ષમતા પણ વધશે. નટ એ દિગ્દર્શક, નાટ્યલેખક, ટેકનિશિયન આદિ સહુના પ્રતિનિધિરૂપ હોવાથી તેનો દંભ તૂટશે તો સહુનો તૂટશે એમ માને છે. દંભ સામે તેમનો આક્રોશ છે. દૃશ્યશ્રાવ્ય માધ્યમો સામે પણ તેમનો આક્રોશ આવો જ તીવ્ર છે. તેમનું માનવું છે કે દૃશ્ય-શ્રાવ્ય માધ્યમનોને કારણે જીવંત કલાઓ – લોકકલાને પણ ઘણું નુકસાન થયું છે. હસમુખ બારાડી 'નાટક સરીખો નાદર હુન્નર' એ પુસ્તકમાં પોતાના આક્રોશપૂર્ણ વિચારો વ્યક્ત કરે છે. તેમનું માનવું છે કે ગુજરાતમાં જે નાટકો ભજવાય છે તે નટકેન્દ્રી નાટકો છે. દિગ્દર્શકનો અભાવ તેમણે વ્યક્ત કર્યો છે. એમ માને છે કે દિગ્દર્શક પાસે તો 'વિઝન' હોય, ગુજરાતીમાં આવા વિઝનવાળા દિગ્દર્શકો નથી. આ પુસ્તકમાં થિયેટર અને લોકકલા – લોકનાટ્ય પ્રત્યેનો તેમનો પક્ષપાત વિશેષ પ્રગટ્યો છે. તેમાં કદાચ એક જાગૃત સંવેદનશીલ કલાકારની ચિંતા પણ હોય. તેમણે શેરીનાટકો અને લોકનાટ્યના વિકાસની ચિંતા કરી છે. થિયેટર સંબંધી તેમના વિચારો અન્ય વિવેચકોથી ભિન્ન છે. આ પુસ્તકમાં ખરેખર તો વિકાસ આલેખવાનો વિશિષ્ટ પ્રયત્ન છે. આક્રોશ અને રંગભૂમિ પ્રત્યેનો અનુરાગ અહીં વ્યક્ત થયો છે.

'ગુજરાતી થિયેટરનો ઇતિહાસમાં ૧૧ પ્રકરણમાં વહેંચાયેલી દોઢસો વર્ષની રંગભૂમિની કથા તથ્યો-સત્યો-ભ્રમોને સમેટીને કહી છે. ખરેખર તો 'નાટક સરીખો નાદર હુન્નર'માં જે પદ્ધતિ સ્વીકારી હતી તેનો જ વિસ્તાર થિયેટરનો ઇતિહાસમાં થયો છે. થિયેટરકલા નાટ્યપ્રવાહો, નટ-દિગ્દર્શકો નાટ્યલેખકો તથા રંગકર્મીઓના પ્રદાનની તબક્કાવાર ચર્ચા કરી વિશિષ્ટ રીતે વિશ્લેષણ કરે છે. આ પૂર્વે રંગભૂમિનો ઇતિહાસ લખવાનો પ્રયત્ન હિરાલાલ કાજી, અમૃત જાની, ધનસુખલાલ મહેતાએ કર્યો હતો. રંગભૂમિ પર ભજવાતાં નાટકોનો કોઈ રેકોર્ડ નહીં હોવાથી તથ્યો અને માહિતી મેળવવામાં બહુ મુશ્કેલી પડે. એના કારણે જ રંગભૂમિનો ઇતિહાસ લખવો અઘરો થઈ પડે. શ્રી હસમુખ બારાડીએ આ મુશ્કેલ કામ હાથમાં લઈ રંગભૂમિની ઘણી બાબતોને ઉજાગર કરી છે. અહીં એમણે નાટ્યની પૂર્વ પરંપરા લોકનાટ્યથી આરંભી જૂની-નવીનાં નાટકોનું વિશ્લેષણ કર્યું છે. તેમાં તેમનો આક્રોશ પણ પ્રગટ્યો છે. સમાંતરોનો આલેખ નાટક અને સાહિત્ય તથા રાજકીય ક્ષેત્રે ચાલતી પ્રવૃત્તિ અને વિવિધ પ્રવૃત્તિનો આલેખ આપ્યો છે. ગુજરાતી થિયેટરનો ઇતિહાસ, રંગભૂમિના - નાટકના મૂળ-કુળને સ્પષ્ટ કરી આપવાનો પ્રયત્ન કરે છે. આમ કરતી વખતે નાટક વિશે પરિચયાત્મક સમીક્ષાય તેમણે કરી છે. હસમુખ બારાડી પણ રંગભૂમિ - નાટકના કર્મશીલ છે. નાટક વિશે તેમની વિચારણા અનુભવસિદ્ધ છે.

કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા (૧૯૪૦)

કુષ્ણકાન્ત કડકિયા - નાટક વિશેનું વિવેચન કરવાની આગવી ઢબથી જાણીતા છે. તેમણે નાટકના 'પ્રયોગશિલ્પ’ વિશે ચર્ચા કરી છે. નાટકની માત્ર ભજવણી જ અગત્યની નથી તે પૂર્વેની તેની તૈયારી પણ એટલી જ મહત્ત્વની હોય છે. કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા નાટ્યપ્રયોગ પૂર્વેની તૈયારીથી માંડીને પ્રયોગ સમયે અને પ્રેક્ષકો – ભિન્ન રુચિર્ભનયના મત સુધી વિવેચનદૃષ્ટિને વિકસાવે છે. એ રીતે તેમનું આ વિવેચન થોડું વિશિષ્ટ છે. 'શર્વિલક નાટ્ય પ્રયોગશિલ્પની દૃષ્ટિએ' રૂપિત, અભિનિત, રૂપકિત, 'જસમા : લોકનાટ્યપ્રયોગની દૃષ્ટિએ', 'ભવાઈ લોકનાટ્ય સ્વરૂપ' એ નાટ્ય વિષયક સમીક્ષા અવલોકન, સંશોધન આદિમાં તેમની નાટ્યવિચારણા વ્યક્ત થઈ છે.

'શર્વિલક : નાટ્ય પ્રયોગશિલ્પની દૃષ્ટિએ' ભજવાતું નાટક તેની આ પ્રસ્તુતિ સુધી કઈ રીતે પહોંચ્યું તેનો તબક્કાવાર આલેખ દિગ્દર્શકની નોંધપોથીમાં કે ડાયરીમાં નાટકની પ્રત દિગ્દર્શકની પ્રતમાં નિત્ય નોંધાતો રહે છે. તેમાં દિગ્દર્શકનો આગવાં અર્થઘટનો, ભૂમિ નક્શાઓ, પાત્રની ક્રિયા, ગતિ, અંગચેષ્ટા આદિની નોંધ રહે છે. આ પ્રકારની નોંધ દિગ્દર્શક ઉપરાંત નાટ્ય સમીક્ષક જે સતત સાથે રહી નાટકને ઘડાતું જુએ અનુભવે છે તે રાખે છે ને તેનો સમગ્ર આલેખ પ્રકાશિત થાય છે. તેવું વિદેશની રંગભૂમિ પર બને છે. આપણે ત્યાં આ પ્રકારનું કર્તૃત્વ શ્રી કૃષ્ણકાન્ત કડકિયાએ તેમના 'શર્વિલક : નાટ્ય પ્રયોગશિલ્પની દૃષ્ટિએ' દ્વારા કર્યું છે. તેમણે પ્રેક્ષકોના પ્રતિભાવોને પણ નોંધ્યા છે ને પોતાનો નાટક વિશેનો મત પણ આપ્યો છે. ગુજરાતમાં આ પ્રકારનો અભ્યાસ આ પહેલાં થયો નહોતો, કદાચ થયો હશે તો પ્રકાશિત થયો નહોતો. કૃષ્ણકાન્ત કડકિયાએ આ પુસ્તક દ્વારા પહેલ કરી છે. જે પ્રશસ્ય છે. આ પહેલાં 'નાટ્ય પ્રયોગશિલ્પ' વિશે તો એક સંદર્ભગ્રંથ શ્રી જશવંત ઠાકરનો પ્રગટ થયો છે. જેમાં નાટકને પ્રયોગ સુધી કઈ રીતે લઈ જવું તેનો તબક્કાવાર ચિતાર આપ્યો છે. પરંતુ કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા 'શર્વિલક' નાટકનો પ્રયોગશિલ્પ વિશે વાત કરે છે. આ નાટક વિશે તેમણે નાટ્યાચાર્યો અને વિદ્વાનોના પુસ્તકોનો અભ્યાસ કરી એમના અભિપ્રાયો – મતોને પોતાના વિશ્લેષણમાં કામે લગાડ્યા છે. પશ્ચિમમાં દિગ્દર્શકની પોથી ઉપરાંત નાટ્યપ્રયોગના શિલ્પ પર અનેક વિવેચકો અને તજ્‌જ્ઞો પણ ખૂબ ઊંડાણપૂર્વક પુસ્તકો લખતા હોય છે. આવાં પુસ્તકો દ્વારા ભજવાયેલાં નાટકોનાં અર્થઘટન ઉપરાંત એનાં દૃશ્યરચના, ભૂમિનકશાઓ, દૃશ્યબંધના, રાચરચીલાના, સાધન સામગ્રીના, વેશભૂષા અને રંગભૂષાના સાદી અને રંગીન નમૂનાઓ, પ્રકાશઆયોજન અંગેનાં સાધનોની યાદી, એની ગોઠવણ, ઉપયોગ વગેરે માટે નાનામાં નાની નકશાઓ સાથે નોંધ ઉપરાંત પાત્રોના. આવાગમન, હલનચલન, ચેષ્ટાઓ અંગેની ઝીણવટભરી નોંધ નકશામાં દોરીને આપેલી હોય છે. પાત્રોનાં માનસિક વિશ્લેષણો પણ કરવામાં આવેલાં હોય છે.^૩૬ આપણા દેશમાં આ દિશામાં કોઈ નોંધપાત્ર પ્રયાસો થયા નથી. કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા તેમના આ પુસ્તક દ્વારા આ સંદર્ભે આરંભ કરે છે. એટલે તેનું મૂલ્ય મહત્તમ છે. શર્વિલક... જ નહીં 'જસમા ઓડણ લોકનાટ્યપ્રયોગ શિલ્પની દૃષ્ટિએ' પુસ્તકમાંથી પણ લોકનાટ્યનાં તમામ સૂક્ષ્મ સ્થૂળ પરિમાણોનું આકલન કરી પરિચય સમીક્ષા આપી છે. આ માટે કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા નાટકના પ્રયોગ વેળાએ જ નહીં તેના દરેક રિહર્સલ દરમિયાન પણ હાજર રહીને ઝીણી ઝીણી વિગતો એકઠી કરે છે. જશવંત ઠાકર અને કલાકારોએ જે ચિંતન, અથાગ મહેનત આ નાટકને પ્રયોગ સુધી લઈ જવા કર્યા છે તેની આ પુસ્તકમાં ચર્ચા કરવામાં આવી છે. શ્રી ગોવર્ધન પંચાલ કહે છે તેમ 'શર્વિલક જેવા બહુચર્ચિત, યુગદર્શક કહી શકાય તેવા નાટકની ભજવણીમાં દેખીતી રીતે જ એની પાછળ જે ચિંતન અને અથાગ મહેનત દિગ્દર્શક અને કલાકારોએ લીધાં છે એની આ પુસ્તકમાં ચર્ચા કરવામાં આવી છે. લગભગ દરેક 'રિહર્સલ'માં લેખકે હાજરી આપીને 'રિહર્સલ'માં થતા નાનામાં નાના સૂક્ષ્મ કાર્ય – વ્યાપારની નોંધ લીધી છે. અને કાર્ય વ્યાપાર શા માટે થાય છે એનું વિશ્લેષણ શક્ય હોય ત્યાં કર્યું છે.^૩૭

કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા પુસ્તકના નિવેદનમાં લખે છે '...એક સારું નાટ્ય સમજવા માટે ઘણો સજાગ પ્રયત્ન જરૂરી છે અને એ ઉપરાંત વિવેક અને જાગૃત વિવેચનશક્તિ દરેકમાં વિકસવી જોઈએ. આમ થાય તો જ નાટક સમજી શકાય અને નાટ્યની કલા એ ઉત્તમ કોટિની કવિતાનો અભ્યાસ છે એ સમજાય. માત્ર વાંચી જવાથી જ નાટ્ય સમજી શકાતું નથી. રસાત્મક એકીકરણ – નાટ્યકલાના અભ્યાસ માટે અનિવાર્ય છે, આવું કંઈક આ અભ્યાસમાંથી વિકસે એવી મહત્ત્વાકાંક્ષાથી મેં આ અખતરો કર્યો છે.' ^૩૮

ખરેખર તો આ નાટકના અભ્યાસી મિત્રોને ખપે લાગે તે પ્રકારનું નાટ્યશિક્ષાનું પુસ્તક છે. ભવિષ્યમાં આ નાટક ભજવનારને યથાતથ ભજવવું હોય તો તે ભજવી શકે તે એનો બીજો ઉપયોગ છે. લેખક નાટક વિશે પણ વાત કરે છે. રસપ્રધાન નાટક છે. નાટકની પસંદગીથી માંડીને એની રજૂઆત સુધીનાં અનેકવિધ કાર્યો જે દિગ્દર્શક સર્જન પ્રક્રિયા સમયે સંભાળવાનાં હોય છે તે દરેકની આ પુસ્તકમાં ચિત્રોના ઉદાહરણ અને ભૂમિનકશાઓ આપીને ચર્ચા કરવામાં આવી છે. આ સાથે એમ પણ અનુભવાય છે કે 'શર્વિલક' નાટકના લગભગ બધા જ પ્રયોગો ખૂબ જ સાવધ – સજ્જ રહી વિવેકદૃષ્ટિથી જોયા છે. દરેક પ્રયોગે થયેલા ફેરફારો, પ્રેક્ષકો પર થતી અસરો આદિને નોંધી તેની સ્પષ્ટ ચર્ચા કરી છે. અન્ય વિવેચકોએ નાટકને ટૂંકાવવાનું કહ્યું ત્યારે કૃષ્ણકાન્ત કડકિયાએ નાટકને ટૂંકાવવાતી નાટકની અખિલાઈ ખંડિત અને રસક્ષતિ થતી અનુભવી છે.

અહીં વિશિષ્ટ પ્રકારનું નાટ્યવિવેચન અવશ્ય છે પણ તેનો આશય એ માત્ર શુદ્ધ નાટ્યવિવેચન નથી, નાટ્યશિક્ષણને મદદરૂપ થાય તેવો છે. કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા આ પુસ્તકના નિવેદનમાં કહે છે કે આજે રંગગૃહના પ્રત્યેક પાસાનો વિશિષ્ટ વિકાસ થયો હોઈ એ અંગેના ગ્રંથોનું પ્રકાશન થવું જરૂરી છે. વિજ્ઞાનની અસરને કારણે નાટ્યકલા ઘણી ઝડપથી વિકસી રહી છે. મૂળ શાસ્ત્રગ્રંથો આજે જુનવાણી લાગે છે. એને ઉપકારક એવા ગ્રંથો ન લખાય તો નાટ્યકળાને સુલભ સુગમ બનાવી શકાશે નહીં, આ જરૂરિયાત નહીં સંતોષાય તો મૂળ શાસ્ત્રગ્રંથોની હાલત પણ બૂરી થશે.' શર્વિલક અને જસમા... એ બંને પુસ્તકોનો આશય એ માત્ર વિવેચન નથી. પરંતુ આ પ્રકારનો અભિગમ અને અભ્યાસ આ પૂર્વે નથી થયો માટે આ બંને પુસ્તકોનું મહત્ત્વ છે. રૂપિત, અભિનિત, રૂપક્તિમાં તેમના નાટ્યવિષયક લેખો, સંશોધનો પ્રગટ થયા છે. રૂપિત અને અભિનીતમાં નાટકના અભ્યાસને લગતા લેખો સંગૃહીત થયા છે. શાસ્ત્રીય દૃષ્ટિએ તેમ સાહિત્યના અને નાટકની તાલીમ લેતા વિદ્યાર્થીઓને માર્ગદર્શન મળી રહે એ રૂપમાં લખવાની પદ્ધતિ રાખી છે.' ^૩૯

રૂપિતમાં વિવેચન લેખો સંગૃહીત થયા છે. આ લેખોમાં જ તેમનું નાટ્યચિંતન વ્યક્ત થયું છે. કૃષ્ણકાંત કડકિયા નાટકને દૃશ્યવસ્તુ માને છે. 'નાટકની કલા ઉત્તમ કોટિની કવિતાનો અભ્યાસ' છે એમ પણ તેઓ માને છે. 'રૂપિત'માં નાટકના કાવ્ય અને દૃશ્ય બંને તરફના પ્રશ્નોને સ્પષ્ટ કરવાનું વલણ છે. તેમના મતે સંવાદ અને સંવેદના જેટલું જ મહત્ત્વ સમૂહનો, ચિત્રદૃશ્ય આદિ નાટ્યમાધ્યમનું છે. એકલી કલ્પનાશક્તિથી નાટક સિદ્ધ થતું નથી. નાટ્યકૃતિ અને રંગભૂમિના સંબંધની ભૂમિકા બાંધી આપતાં તેમણે કહ્યું છે કે કોઈ પણ પ્રેક્ષકગૃહ ગમે તેટલું અધિકારવાળું હોય તો પણ લેખકનાં સાધનોની મૂળભૂત ગતિથી વિરુદ્ધ કશું વિચારી શકે નહીં. કશુંક ગર્ભિત કે અંતઃકરણના વ્યાપાર સુધી જ સીમિત રાખવાને બદલે એ નાટ્યકાર્ય દ્વારા શક્ય એટલું દૃશ્ય થઈ શકે એ તક લેખકે પૂરી પાડી આપવી જોઈએ.' ^૪૦કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા નાટકને માત્ર સાહિત્યિક કે માત્ર 'નાટ્ય'ની દૃષ્ટિએ જ જોતા જ નથી. એ નાટ્યકાર, નટ, દિગ્દર્શક અને રંગભૂમિના અન્ય કસબીઓ વચ્ચે સંબંધ પ્રસ્થાપિત કરી આપે છે. અહીં ૧૪ નાટકો વિષેના લેખોમાંથી તેમની નાટ્ય વિભાવના ડોકિયું કરે છે. બૂમ, મેનાગુર્જરી, સોયનું નાકું, અજેય ગૌરીશિખર, સરનામા વગરનું મોત, સેતુ, હું ચોરસ ઈંડાં ને ગોળ કબરો, વૃદ્ધની આંખમાં આકાશ, જૂના જોડા, મહાભિનિષ્ક્રમણ, ઝેરવું, પ્રકાશધર્મી નાટિકાઓ, અભિનય પંથે, મનનાં ભૂત: એટલી કૃતિઓ વિશે પ્રયોગશિલ્પની દૃષ્ટિએ ચર્ચા કરી છે. 'અભિનય પંથે નટની આત્મકથા છે. તો મહાભિનિષ્ક્રમણની ચર્ચામાં નવલકથા અને નાટક વચ્ચેનો ભેદ સ્પષ્ટ કર્યો છે. કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા નાટકની ચર્ચા પશ્ચિમ અને પૂર્વના વિચારોને સાથે રાખીને કરે છે, તેમણે ચિત્ર ફ્રેમને 'દર્શન'ને નજર સમક્ષ રાખી પ્રયોગશિલ્પની વાત કરી છે. જે આધુનિક નાટકો કે શેરી નાટકોના મૂલ્યાંકનના પ્રશ્નો ઊભા કરે છે. નાટકના હેતુ – પ્રયોજન વિશે તેમનું માનવું છે કે પ્રેક્ષકોને આનંદની અનુભૂતિ કરાવે તે જ નાટકનો હેતુ હોઈ શકે, 'સરનામા વગરનું મોત' એ નાટક વિશે વાત કરે છે ત્યારે કલાના કાંઠા સાચવીને લેખક મનોવૈજ્ઞાનિક હેતું પ્રવર્તાવે તો કોઈને કશો વાંધો ન હોઈ શકે, એટલે કે વાચિક અભિનયની પ્રક્રિયા પછીની મહત્ત્વની પ્રક્રિયા પણ 'ચિત્રદૃશ્ય' અભિનયની જ છે, તે હિપ્નોટિઝમના પ્રયોગો જેવી બની વિજ્ઞાન બનવાને બદલે અર્થ મૂકે, વિચાર સીંચે અને વસ્તુ-તત્વની સ્થાપના કરી કલા બને એવી રીતે નાટ્ય-લેખ લેખક આપણને આપે તો ઘણું ઉપકારક કામ થઈ શકે.'^૪૧ નવાં નાટકો વિશે તેમનો મત એવો છે કે નાટ્ય લેખકે 'નાટ્યલેખ' એવો બનાવવો જોઈએ કે જેથી દિગ્દર્શકને તેના અર્થઘટનમાં અને પ્રયોગ-શિલ્પ ઘડવામાં સુગમતા રહે. આકંઠ સાબરમતીનાં નાટકો કે મેઈક બિલિવનાં નાટકોની ચર્ચામાં તેમણે આ પ્રકારની વાત કરી છે. સાથે સર્જનપ્રક્રિયા વિશે પણ ચર્ચા ચલાવી છે. દરેક નવા નાટકોની સાથે તેમણે રસાનુભૂતિના પ્રશ્નો પણ ચર્ચ્યા છે. નવા પ્રયોગશિલ્પની ઘણી શક્યતા, મંચ લિપિમાં પરિવર્તન, ગતિ, ક્રિયાની અનિવાર્યતા આદિને કેન્દ્રમાં રાખી તેમણે વિવેચન કર્યું છે. 'રૂપિત'માં તેમણે લેખક કરતાં દિગ્દર્શકનું મહત્ત્વ વધારે જોયું છે. નાટ્યલેખને મંચ પર સ્થાપિત કે ગતિશીલ કરવામાં દિગ્દર્શક મહત્ત્વનું કામ કરતા હોય છે.

રૂપિતમાં પ્રયોગશીલ નાટકો વિશે તેનાં આકાર-રૂપ વિશે કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા સુચનો આપે છે. નવા નાટ્યકારોએ નવાં સંવેદનો પ્રગટાવવાં હોય તો ભલે પણ નાટકમાં તો હંમેશાં નાટકની જેમ જ તે વ્યક્ત થવું જોઈએ. કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા તેમની તમામ વિચારણામાં તખ્તો કેન્દ્રસ્થાને મૂકે છે. સાહિત્ય અને રંગભૂમિને સંનિધિકૃત કરીને તેમણે વિચાર કર્યો છે. આ પછીના 'અભિનિત'માં પણ તેમના નાટ્યવિષયક લેખો છે. 'અભિનિત'માં તેમના સંશોધન લેખો છે. જેમાં રંગભૂમિની ભાષા, નાટ્યસાહિત્યમાં કે. કા. શાસ્ત્રીનું પ્રદાન, રાસ, ગરબા અને થિયેટર વિષે અભ્યાસપૂર્ણ આલેખન થયું છે. બાપુલાલ નાયક અને જયશંકર સુંદરીના રંગભૂમિ ક્ષેત્રે પ્રદાન વિશે તેમણે ચર્ચા કરી છે. 'રૂપકિત'માં સંગૃહીત થયેલા લેખોથી લેખકની નાટ્ય વિષયક સમજ તો પ્રગટ થાય છે સાથે રંગમંચ સાથેનો તેમનો સ્નેહ પણ પ્રગટ થાય છે. નિવેદનમાં તેમણે નાટ્યની સાથે નૃત્ય, ચિત્ર અને સ્થાપત્ય વિશે તેમના આંતર સંબંધ વિશે ચર્ચા કરતાં કરતાં જ ગ્રીક થિયેટર, સંસ્કૃત નાટ્ય વિષયક ચર્ચા અને પ્રાચીન રંગભૂમિના સ્થાપત્ય વિશે વાત કરી છે. વેગ્નર, આપિયા, ફ્રેઈગ, રેઈનહાર્ટ, મેયરહોલ્ડ આદિનાં દૃશ્યરચના અને નાટ્યપ્રયોગ અંગેના વિચારોને વ્યક્ત કર્યા છે. નિવેદન એ માત્ર નિવેદન નથી રહેતું પણ નાટકના વિકાસની રેખા આલેખે છે. તેમનું નિવેદન પછીનાં પ્રકરણોમાં આલેખાયેલા વિષયોમાં પણ પૂરક માહિતી આપવા પ્રયત્નશીલ છે.

નિવેદનમાં નૃત્ય, ચિત્ર, સ્થાપત્ય વગેરે વિશેનું વિવેચન છે. ઋગ્વેદથી આરંભી અનેક શાખાઓમાં વિસ્તાર પામેલ સંસ્કૃત સાહિત્યમાં નૃત્યકળા વગેરેના જોવા મળતા અંશો વિશે સવિસ્તાર ચર્ચા ઉપરાંત ગ્રીક થિયેટર અને તેની સ્થાપત્યકલા, મધ્યયુગની કલાઓનો શેરી નાટકો તરીકે થતો વિનિયોગ, વિશ્વના મહત્ત્વના નાટ્યચિંતકોની શૈલી વિશે – વિચારો વિશેની ચર્ચા, સંસ્કૃત થિયેટર ઉત્ક્રાંતિ સંસ્કૃત નાટ્યમંડળ વિશેની ચર્ચા આવરી લીધી છે. રૂપકિતમાં યક્ષગાન, મણિપુરી નૃત્યની ચર્ચા પછીનાં પ્રકરણોમાં કરી છે. અહીં મણિપુરી નર્તન, યક્ષગાન, ઔર તોતા બોલા, નાટક સરીખો નાદર હુનર, શાકુંતલ, બાથટબમાં માછલી, તુફાન રફાઈ, દાદા, જસમા, એક પત્ર, પરિત્રાણ, અલગારી નટસમ્રાટ જસવંત ઠાકર આદિ લેખોમાં તેમણે નૃત્ય, નાટક અને કૃતિલક્ષી સમીક્ષા આપી છે. તેમણે રંગભૂમિ પર ભજવાતાં સ્વરૂપોને સાથે રાખ્યાં છે તેમાં તેમની નાટ્ય સમજનું એક પરિમાણ નજરે પડે છે.* કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા નાટકને ભજવણીથી ઓળખે છે. 'નાટ્યલેખ'ને આધારે નહીં ભજવાયેલાં નાટકનાં પ્રયોગશિલ્પ તેમણે વિચારી નકશા સાથે તેનું વિવેચન - આલેખન કર્યું છે. તેમને મન પ્રયોગશિલ્પ વધારે મહત્ત્વનું છે.

મણિપુરી નર્તન એ આમ તો શ્રી ગોવર્ધન પંચાલના ગ્રંથનું અવલોકન છે. તેમાં મણિપુરી નર્તન ગુજરાતમાં કેમ ન આવ્યું તેનું તુલનાત્મક અધ્યયન છે. 'પ્રતિઘોષ' એ કૃપાશંકર જાનીના કાવ્ય સંગ્રહનું વિવેચન છે. તેમાં સંગીત તત્ત્વની નાટકમાં ઉપકારકતા વિશે વાત કરી છે. તેમણે કહ્યું છે કે 'સંગીત વગર નાટકને ચાલે જ નહીં.' કૃપાશંકર જાનીની કવિતાનો સંદર્ભ લઈ નાટકમાં સંગીતની ચર્ચા ચલાવી છે. 'પ્રતિઘોષ'નો આધાર લીધા વિના જ તેઓ આ ચર્ચા છેડી શક્યા હોત. 'પ્રતિઘોષ'નાં કાવ્યો અને નાટકના સંગીત વચ્ચેનો સંબંધ કંઈ સ્પષ્ટ થતો નથી. - યક્ષગાનમાં કર્ણાટકનું લોકનાટ્ય. લેખકે પોતે જોયેલા 'યક્ષગાન'નાં આકર્ષક તત્ત્વો વિશે વિગતે ચર્ચા કરી છે. વેશભૂષા, નર્તન સંગીત, મુખશોભા અને ભાષા આ પાંચ તત્ત્વો યક્ષગાનમાં આકર્ષણ જગાવે છે એમ તેમનું માનવું છે. તેમણે કહ્યું છે કે 'ભારતીય લોકનાટ્યોમાં એબ્સર્ડનું તત્ત્વ પણ પડેલું છે જ...' યક્ષગાનમાં આવાં ઍબ્સર્ડ તત્ત્વોવાળાં પાત્રો છે. 'ઔર તોતા બોલા' નાટક ભજવતી વખતે થયેલો ઊહાપોહ લેખકને લેખ કરવા પ્રેરે છે. મંચ પર ગાલિપ્રદાનની બાબતે થયેલા ઊહાપોહને આ લેખકે 'ગાળો પાત્રના પોતાના કે પ્રજાના લયસંવાદને પ્રગટ કરી આપતી હોય તો ગાલિપ્રદાનનું મહત્ત્વ છે. નીતિવાદીઓ ભલે આ નાટકને અશ્લીલ જાહેર કરે આ નાટક વારંવાર ભજવાવું જ જોઈએ' કહ્યું છે. લેખકના મતે ગાળો બોલવાનો પ્રસંગ સ્ટેજ પર એવી જગ્યાએથી આવે છે જ્યાં તેને મહત્ત્વ મળતું નથી, તે એવી જગ્યાએથી બોલાય છે જ્યાં સ્ટેજની-મંચની શક્તિઓ ઘટતી જતી અનુભવાય છે. આખીય ચર્ચા રસપ્રદ છે.

'નાટક સરીખો નાદર હુન્નર' શ્રી હસમુખ બારાડીનું નાટ્યવિવેચનનું પુસ્તક છે. તેના વિશે લેખક કહે છે કે 'આછીપાતળી નોંધો અને વિગતવાર વાચન દરમિયાન લખાયેલા છૂટક આ લેખોને વ્યવસ્થિત કરી ગ્રંથસ્થ કરવાનો આ પ્રયાસ છે. પોતાને જે કંઈ કહેવું છે તે પહેલાં જુદા જુદા લેખકોએ નાટક અંગે જે કંઈ કહ્યું છે તેમાંથી લેખકે તારણો કાઢ્યાં છે, તે આપણા થિયેટર તેમ નાટકના વિકાસ - અવિકાસની ભૂમિકા બાંધી આપે છે. એટલું જ નહીં, ક્યાંક નાટક અંગે જુદા જુદા લેખકોના ખ્યાલો, આશાઓ, નિરાશાઓ અને ખુશી તેમ આર્ત ચીસો વગેરે પણ એમાં પ્રગટે છે. આ લેખ એ કૃતિલક્ષી સમીક્ષા છે. હસમુખ બારાડીની આગવી વિચારણાની પ્રશંસા કરીને નાટ્યશિલ્પ, થિયેટર, ભાષા ઇમ્પ્રોવાઈઝેશનની લીલા વિશે વિગતે વાત થઈ હોય તો સારું હતું એમ લેખક માને છે. લાભશંકર ઠાકર આંગિક, વાચિક અભિનયને શુદ્ધ નાટ્ય કહે છે ને સેટિંગ્સ, કોશ્ચ્યુમ, મ્યુઝિક, લાઇટ્સ વગેરેને ગૌણ કહે છે તેના પ્રત્યાઘાતરૂપે – 'બાથટબમાં માછલી'એ લેખમાં કૃષ્ણકાન્તભાઈ નાટકમાં આહાર્ય અભિનયનું મહત્ત્વ સિદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. નાટક માત્ર વાચિક કે આંગિકથી જ સિદ્ધ થવાનું નથી. આહાર્ય અભિનય વિના નાટકની સિદ્ધિ નથી એ વાત તેમણે ઉદાહરણ દ્વારા સિદ્ધ કરી છે.

નાટકમાં ચિત્રકળા ઉપયોગી થઈ શકે તે કઈ રીતે ઉપયોગી બને તેની વિગતે ચર્ચા તુફાન રફાઈનાં ચિત્રોની મીમાંસા દ્વારા કરી છે. લેખક કહે છે કે દિગ્દર્શકે દરેક કલામાંથી કંઈ ને કંઈ શીખવું જોઈએ. નૃત્યમાંથી ગતિ, ચિત્રમાંથી સ્થાનસ્થિતિ, રચના, ચિત્રદૃશ્ય વગેરે નાટકને ઘણાં ખપમાં આવે છે, તેમ તેમનું માનવું

'જસમા'ના વેશનું પ્રયોગલક્ષી વિવેચન તેમનો સ્તુત્ય પ્રયાસ છે. 'પરિત્રાણ' - દર્શકના નાટકને માર્કન્ડ ભટ્ટ અને જશવંત ઠાકરે ભજવ્યું તેનો તુલનાત્મક અભ્યાસ ધ્યાનાકર્ષક થયો છે. બંને મહાનુભાવો વસ્તુ, પાત્ર, ભાવો, રસોનો વિનિયોગ નિરાળી શૈલીએ કરે છે. સેટિંગ્સમાં પણ અદ્‌ભુત પરિવર્તન છે. તેની પ્રયોગલક્ષી વિવેચના કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા કરે છે.

ગોવર્ધન પંચાલ અને જશવંત ઠાકરના પ્રદાનને મૂલવતો સુંદર લેખ પણ અહીં મળે છે. 'રૂપકિત' આમ નાટ્યવિવેચનાની સાથે સાહિત્ય અને પ્રયોગલક્ષી વિવેચનનો ગ્રંથ છે.

કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા જાગૃત વિવેચક છે. નાટકની પ્રસ્તુતિ પૂર્વેથી તેની સાથે જોડાય છે ને પ્રત્યક્ષ થતા નાટક વિશે વિગતપૂર્ણ – વિસ્તૃત અને સંયત, ક્યારેક માર્ગદર્શન વિવેચન આપે છે. તેમનાં વિવેચનો અલબત્ત, નાટ્યશિક્ષાના વિદ્યાર્થીઓને માર્ગદર્શક પુરવાર થાય તેવાં ને તે હેતુવાળાં વિશેષ જણાય છે.

જોકે તેમણે સાવ ભિન્ન પ્રકારની રીતિથી નાટ્યવિવેચન આરંભ્યું છે. નાટકને કઈ રીતે જોવું તેના માર્ગદર્શક ગ્રંથ તેમના પ્રયોગશિલ્પને આલેખતાં પુસ્તકો બને છે. તેમની વિવેચના સિદ્ધાંતથી આરંભાઈને પ્રસ્તુતિ સુધી વિસ્તરેલી છે. પ્રયોગશિલ્પ અને રસાનુભવને વિશે તેમણે ચર્ચાઓ કરેલી છે. જોકે તેમણે પ્રસ્તુતિની કલાઓ વચ્ચે સમાનતા જોઈ છે.* કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા તેમની આગવી વિવેચન પ્રવિધિથી જાણીતા થયા છે.

લવકુમાર દેસાઈ (૧૯૪૦)

'રંગભૂમિ કેનવાસે', 'શબ્દ કેનવાસે' આ બે સમીક્ષા ગ્રંથો ઉપરાંત તેમની સમીક્ષાઓ પ્રસંગોપાત્ત વિવિધ સામયિકોમાં પ્રકાશિત થતી રહે છે. લવકુમાર દેસાઈએ રંગભૂમિ, નાટક અને નાટ્યવિવેચન વિશે સમીક્ષાઓ આપી છે. કૃતિલક્ષી વિવેચના કરી છે.

'શબ્દ કેનવાસ'માં નાટ્યચર્ચા છે જેમાં ઉત્તરરામચરિતના મુખ્ય રસ અને નાટ્યકાર ઉપેન્દ્રાચાર્યજીનો જીવનપરિચય કરાવે છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં પ્રહસન એ લેખમાં પારસી રંગભૂમિનાં પ્રહસનોથી, 'મિથ્યાભિમાન', 'ભટનું ભોપાળું'ને આરંભનાં ઉચ્ચ કોટિનાં પ્રહસનો ગણે છે. એ પછી કનૈયાલાલ મુનશીનાં પ્રહસનોમાં 'કાકાની શશી', 'છીએ તે જ ઠીક', 'બ્રહ્મચર્યાશ્રમ', 'વાહરે મેં વાહ' અને ચંદ્રવદન મહેતાનાં 'દેડકાની પાંચશેરી', 'ધારાસભા', મૂંગી સ્ત્રી', 'હોહોલિકા', 'મેના પોપટ' આદિ પ્રહસનોની ચર્ચા કરતાં મધુ રાય આદિ નાટ્યકારોનાં વ્યંગ્યલક્ષી પ્રહસનો સુધી ચર્ચા લંબાવે છે. આ લેખમાં પ્રહસનનો વિકાસક્રમ તેમણે આલેખ્યો છે. પ્રહસનમાં થયેલા પ્રયોગોની સાર્થકતા વિશેષ ચર્ચા તેમણે કરી છે. નાટ્યપ્રયોગોમાં જે પ્રહસનો રજૂ થાય છે તેના વિશે ચિંતા વ્યક્ત કરી છે. ચુનિલાલ મડિયા પછી સ્થૂળ હાસ્ય જન્માવે છે તેવાં પ્રહસનો લખાયાં છે. 'શુદ્ધ પ્રહસન કહી શકાય તેવી કૃતિ જવલ્લે જ મળે છે. જાણે કે હિમાલયસુતા ગંગા ઉન્નત ગિરિશૃંગો છોડી મેદાનમાં પ્રવેશી સમુદ્રને ભળી ખારી ખારી બની ગઈ છે. પ્રવીણ સોલંકી, ઉત્તમ ગડા, અનિલ મહેતા, વિહંગ મહેતા જેવા રૂપાંતરકારો નાટ્ય નિર્માતાઓના ઇશારે તાતા થૈ થૈ કરતા માંગ પ્રમાણે મસાલેદાર પુરવઠો પૂરો પાડતા જાય છે. સામે મધુ રાય, લાભશંકર ઠાકર, ચિનુ મોદી, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર, સુભાષ શાહ, હસમુખ બારાડીનાં વ્યંગ્યલક્ષી પ્રહસનો નાટ્યસ્વરૂપ સાથે ગંભીર નિસબત ધરાવે છે. તેની નોંધ યોગ્ય રીતે કરી છે. પ્રહસન વિશે વિસ્તૃત રીતે લખાયેલા આ લેખમાં પ્રહસનનો વિકાસ કરુણ – હાસ્યનાટકની નવી દિશા સુધી વધ્યો છે તેમ માને છે. અલબત્ત, અંતે આપણી રંગભૂમિની દશા અને દિશા વિશેની ચિંતા સ્વાભાવિક લાગે છે. અહીં લોકરુચિને પણ તેમણે કારણભૂત ગણી હોય તેમ લાગે છે.

'આપણા બિન કેળવાયેલા 'શિક્ષિત' પ્રેક્ષકો નાટક જેવા ગંભીર સ્વરૂપને સ્થૂળ મનોરંજનનું માધ્યમ માનતા હોવાથી કૉમેડી નાટકો, પ્રહસનો જોવાને નિમિત્તે ગલગલિયાં કરાવે તેવાં નિમ્નસ્તરનાં નાટકો જોવાનું વધુ પસંદ કરે છે.'^૪૪ લોકરુચિ તો આ પ્રકારનું ઇચ્છે છે પણ એની સામે નિમ્ન પ્રકારની વૃત્તિને ઉશ્કેરી મબલખ કમાણી કરનારાઓય એટલા જ જવાબદાર છે. 'નાટ્યનિર્માતાઓ મબલખ કમાણી કરવા પ્રેક્ષકોની રુચિને સંતોષે તેવા અનેકળાકીય નાટકો આપવાનું જ પસંદ કરે છે. આ ષડ્‌યંત્રમાં સામેલ થવા આપણે ત્યાં લહિયાઓની ખોટ નથી.^૪૫ મંચનલિપિ વિશે ત્રણ નાટ્યકૃતિનો આધાર લઈ ચર્ચા કરી છે. જેમાં 'હાજરાહજૂર' – ચિનુ મોદી, 'ભડલી' – સુભાષ શાહ, 'નરવાનર' – રમેશ શાહ આ ત્રણે નાટકોના પ્રયોગ વિશે તેમણે સમીક્ષા કરી છે. જોકે પ્રયોગનું વિવેચને કઈ રીતે કરવું કે પ્રયોગ વિવેચનનાં ગૃહીતો હજી નવા વિવેચકોને સ્પષ્ટ થયા નથી. એટલે અહીં મંદિરની આરતી, રંગલો-રંગલી વગેરેનો ભૂંગળ સાથે પ્રવેશ, સૂત્રોચ્ચાર કરતાં ટોળાંનાં દૃશ્યો વગેરે ગ્રુપસીનનો ઉપયોગ કરીને નાટકને દર્શનીય બનાવ્યું છે. પ્રવાહી દૃશ્યો, સારું ટીમ વર્ક વગેરેને કારણે હાજરાહજૂર આસ્વાદ્ય નાટક બન્યું પણ કુશળ દિગ્દર્શક હજુ પણ કૃતિગત રસસ્થાનોને વિકસાવી શક્યા હોત તેમ વર્તાય છે. ^૪૫નાટકના પ્રયોગની સમીક્ષા વિશે હજી લવકુમાર સ્પષ્ટ નથી. 'ભડલી' કે 'નરવાનર'ની મંચલિપિ વિશે તેમણે સમીક્ષાત્મક નોંધ અવશ્ય મૂકી છે. પણ તેમાં જેની ચર્ચા વિના ચાલે જ નહીં તે પ્રકાશ, સંગીત, સાયક્લોરામાનો કે સ્ટેજ ક્રાફ્ટનો વિનિયોગ, અભિનય-કોશ્ચ્યુમ, મેકપ આદિ અનેક બાબતોની ઉપેક્ષા કરીને મંચલિપિની ચર્ચા શક્ય જ નથી. અહીં પ્રયોગની સમીક્ષાની આપણી અપેક્ષા સંતોષાતી નથી. 'ગેલેલિયો ગેલિલી' બર્તોલ બ્રેખ્તના નાટકની અભ્યાસપૂર્ણ સમીક્ષા આસ્વાદ્ય છે. અહીં પ્રતની સૂક્ષ્મ ચર્ચા છે. બ્રેખ્તના વિચારને પણ તેમણે યથાતથ પકડ્યો છે. નાટકના મંચનની શક્યતાઓને પણ તેમણે ચીંધી બતાવી છે.

શબ્દ કેનવાસમાં તેમના નાટક વિશેના વિવેચન લેખો છે. 'રંગભૂમિ કેનવાસે’ એ પુસ્તકમાં તેમની નાટ્ય વિવેચના સાથે વિવેચનની સમીક્ષા પણ થતી આવે છે. 'રંગભૂમિ કેનવાસે'નાં નિવેદનમાં તેમણે એક આશા વ્યક્ત કરી છે. 'સમૂહ માધ્યમોનાં આક્રમણો વચ્ચે પણ 'નાટક' શ્વસી રહ્યું છે (ને શ્વસશે), તેના નટપ્રેક્ષકોના જીવંત-સંબંધને કારણે.' ^૪૭ નટ-પ્રેક્ષકના જીવંત સંપર્કને કારણે જ નાટક ટકશે તેવી આશા ટકી રહે તેના ઉદાહરણ રૂપે આ પુસ્તકમાં તેમણે ભજવાતાં નાટકોના પ્રતિભાવરૂપે વિવેચન લેખો કર્યા છે. તે વિશે તેઓ વધારે સ્પષ્ટતા કરતાં કહે છે કે નાટકમાં પ્રસ્તુતિકરણનો... ગૌરવવંતો મહિમા હોવાને કારણે નાટકોની ચર્ચા સાહિત્ય ઉપરાંત ભજવણી સંદર્ભે કરી છે.

'રંગભૂમિ કેનવાસે'માં ચાર વિભાગમાં વિભાજિત નાટક અંગેની સમીક્ષા પ્રગટ કરી છે. પહેલા વિભાગમાં સાંપ્રત રંગભૂમિ વિશેના ત્રણ વિવેચન લેખો – 'ગુજરાતી રંગભૂમિ', 'આધુનિક એકાંકીની ગતિવિધિ', ‘અને ‘ગુજરાતી નાટક : નવા દાયકાનાં' આ ત્રણેય લેખોમાં લેખકે રંગભૂમિ, એકાંકી અને નવમા દાયકાના નાટકોના વિકાસક્રમ તેમ જ ગુણવત્તા વિશે સમીક્ષા કરી છે. ગુજરાતી રંગભૂમિ એ વિવેચન લેખમાં તેમણે ગુજરાતી રંગભૂમિનાં બીજ લોકનાટ્ય ભવાઈમાં જોવા મળે છે' એવો ઉલ્લેખ કરીને ગુજરાતી રંગભૂમિ પૂર્વેની લોકનાટ્ય-ભવાઈની પરંપરા વિશે નોંધ કરી, તેની મર્યાદાઓને આલેખીને બીજું વિધાન કરે છે કે 'સંસ્કૃત નાટકો અને અર્વાચીન નાટકોની વચ્ચે લોકનાટ્ય ભવાઈની સમૃદ્ધ પરંપરા હોવા છતાં ગુજરાતી નાટકના મૂળ તરીકે તેને સ્વીકારી શકાય તેમ નથી' ^૪૮ ગુજરાતી નાટક અને રંગભૂમિ પણ લોકનાટ્ય ભવાઈની પરંપરામાંથી વિકસ્યાં નથી. નાટકનાં બીજરૂપ તત્ત્વો પણ ભવાઈમાંથી મળી શકે નહીં. લવકુમાર દેસાઈ બીજ અને મૂળ વિશે સ્પષ્ટ નથી. ગુજરાતની રંગભૂમિ વિશે ઐતિહાસિક તથ્યો સાથેનો વિકાસક્રમ આ લેખમાં તેમણે આપ્યો છે. અવેતન અને વ્યાવસાયિક રંગભૂમિ, પ્રયોગશીલ રંગભૂમિ વિશેની સમ્યક્ ચિંતા કરી છે. આજની રંગભૂમિની ચર્ચા કરતાં નોંધ છે. કે 'ગુજરાતની રંગભૂમિ ભજવણી સંદર્ભે ટેક્‌નિકની બાબતમાં દરિદ્ર છે.' તો મુંબઈની રંગભૂમિ 'તૈયાર' કૃતિઓની ભજવણીથી સંતોષ માનતી હોવાથી નાટ્યકૃતિઓના સંદર્ભે દરિદ્ર ભાસે છે.^૪૯ ગુજરાતી રંગભૂમિ પાસે સારાં નાટકો છે – હોય તો પણ પ્રેક્ષક – સાચો પ્રેક્ષક નથી મળતો એ વાતમાં તથ્ય છે. ગુજરાતનો સરેરાશ પ્રેક્ષક નાટકને માત્ર મનોરંજન માટેનું સ્થળ સાધન માને છે. રસકીય આનંદ પ્રાપ્તિનું નહીં.'^૫૦ પ્રેક્ષકની નાટ્યસમજને કેળવે તેવા વિવેચકો પણ નથી એમ કહેતા લવકુમાર દેસાઈ કહે છે કે 'નાટ્યવિવેચન પણ અત્યંત રંક અવસ્થામાં હોવાથી કોઈ વૈચારિક ઊહાપોહ થતો નથી. સતીશ વ્યાસ, કષ્ણકાન્ત કડકિયા, હસમુખ બારાડી, લવકુમાર દેસાઈ, બકુલ ટેલર, ઉત્પલ ભાયાણી, જયંત પારેખ વગેરેનાં નાટ્યવિવેચનો કાં તો કૃતિ સંદર્ભે હોય છે અથવા મંચ ને પ્રયોગની સંક્ષિપ્ત નોંધ રૂપે. નાટકનાં બધાં જ પાસાંઓને આવરી લેતાં વિવેચનો અપવાદ રૂપે થાય છે. ^૫૧ લવકુમાર દેસાઈ રંગભૂમિના વિકાસની સ્થિતિ વિશે યોગ્ય રીતે જ ચિંતા કરે છે. નાટક રંગભૂમિ તેનો મહત્તમ વિકાસ પામી શક્યા નથી તે વાત પણ યોગ્ય છે.

આધુનિક એકાંકીની ગતિવિધિ લેખમાં 'ઍબ્સર્ડ' સંજ્ઞાનો પરિચય કરાવી નાટ્યકૃતિ પર તેના પ્રભાવના ઔચિત્યની ચર્ચા કરે છે. 'ઍબ્સર્ડની દાર્શનિક પીઠિકા અને નાટ્યકૃતિ બંને ભિન્ન વસ્તુ છે. નવ્ય વિચાર જો કલાત્મક ઘાટ ન પામે તો રસકીય કલાકૃતિની દૃષ્ટિએ તે વંધ્ય છે.'^૫૨ એમ કહેતા લવકુમાર દેસાઈએ ઍબ્સર્ડની સંવેદનાને વ્યક્ત કરતા નાટ્યકારો અને નાટકોની ટેક્‌નિક વિશે વિચાર કર્યો છે. લવકુમાર દેસાઈ માને છે કે આપણે ત્યાં ‘ઍબ્સર્ડ' નાટકોમાં માત્ર 'અર્થશૂન્યતા' જ નહીં પણ અસ્તિત્વવાદ, અતિવાસ્તવવાદ આદિનું સંમિશ્રણ થયું છે. આદિલ મનસુરી, ચિનુ મોદી, મહેશ દવે, મધુ રાય આદિનાં એકાંકીઓના દાખલા આપીને તેમણે આધુનિક એકાંકીની ગતિવિધિ વિશે ચર્ચા કરી છે. નવમા દાયકાનાં નાટકો વિશે તેમણે શિવકુમાર જોષીથી માંડીને હસમુખ બારાડી, લાભશંકર ઠાકર, સુભાષ શાહ, જયંત પારેખ, ચિનુ મોદી, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર આદિ નાટ્યકારોના નાટકોનો ટૂંકો પરિચય કરાવ્યો છે. નવમા દાયકાનાં નાટકોના વિહંગાવલોકન પરથી લવકુમાર દેસાઈ એ તારણ પર આવ્યા છે કે 'તેના લેખકનું રંગભૂમિ સાથે સંપૂર્ણ તાદાત્મ્ય છે. તે રંગભૂમિની જરૂરિયાતો અને ભૂગોળથી સુપરિચિત છે. તે હવે ઊંચા આસને બેસીને એકદંડિયા મહેલમાંથી કૃતિઓ રચતો નથી. થિયેટર સાથે દિગ્દર્શક, કલાકાર, નેપથ્યના તજ્‌જ્ઞો અને સહૃદય પ્રેક્ષકોને જેટલી નિસબત છે તેટલી જ નિસબત નાટ્યકારોને છે. આ દાયકાની નોંધપાત્ર કૃતિઓ પ્રથમ તખ્તા પર ભજવાઈ છે. પછી પુસ્તકોમાં બંધાઈ છે.' ^પ૭ નવમા દાયકાનાં નાટકો વિશેનું તેમનું આ મંતવ્ય છે.

'નાટ્યચર્ચા' એ બીજા વિભાગમાં તેમણે નવ સમીક્ષાઓ આપી છે. તેમાં સાતમાં કૃતિલક્ષી સમીક્ષા છે, એકમાં તેમણે મુનશી અને ગુજરાતી રંગભૂમિની ચર્ચા છેડી છે અને એક બીજા લેખમાં મેઘાણીની નાટ્યપ્રતિભાનો પરિચય કરાવ્યો છે. આ સાત જે કૃતિ અહીં છે તેમાં 'હોહોલિકા', 'ધરા ગુર્જરી', 'કાદવિયાં', 'અશ્વમેધ', 'પીળું ગુલાબ અને હું' અને 'રાઈનો દર્પણરાય' છે. ચંદ્રવદન મહેતાનાં બે નાટકો એક 'હોહોલિકા' અને 'ધરા ગુર્જરી' વિશેની પ્રત્યક્ષ વિવેચનામાં તેમણે પ્રત અને તેમાંની રંગસૂચિને આધારે મંચનક્ષમતાની ચર્ચા કરી છે. મેઘાણીની નાટ્યપ્રતિભાનો પરિચય આપવામાંય તેમની નાટકોની ચર્ચા સાથે મેઘાણીમાં પડેલી નાટ્યકારની પ્રતિભાને યોગ્ય સમય અને તક મળ્યાં નહીંની ચિંતા વ્યક્ત થઈ છે. 'કાદવિયાં' એ 'સુન્દરમ્'ની સુંદર કૃતિ છે. કૃતિનું પ્રત્યક્ષ વિવેચન કર્યું છે. 'જાલકા'ને રંગભૂમિનું ઉત્તમ નજરાણું કહીને લવકુમાર દેસાઈએ રંગભૂમિની દૃષ્ટિએ તે કઈ રીતે ઉત્તમ છે તેની જ વાત કરી નથી, 'જાલકા' ચિનુ મોદીએ કરેલું 'રાઈનો પર્વત'ના એક પાત્રનું 'એક્સટેન્શન' છે. રંગભૂમિ પર લોકનાટ્યની પ્રયુક્તિના વિનિયોગ (?) માત્રથી રંગભૂમિનું ઉત્તમ નજરાણું બની ગયેલું જાલકા અભિનેય નાટક છે પણ લવકુમાર દેસાઈને તેની પ્રત્યક્ષ વિવેચનામાં રસ છે. આથી નાટક તરીકે તેની સિદ્ધિ વિશેની ચર્ચામાં તેની ભજવણી વિશેનું સૂચને અવશ્ય હોવું જોઈએ. એ સિવાય નાટકને 'રંગભૂમિ'નું નજરાણું એ પણ 'ઉત્તમ' કઈ રીતે કહી શકાય ? 'અશ્વમેધ' પણ ચિનુ મોદીનું, પુરાણ કલ્પનના વિનિયોગનો વિશિષ્ટ દાખલો છે. લવકુમાર દેસાઈ સંસ્કૃત સંદર્ભો સાથે અભ્યાસપૂર્ણ સમીક્ષા કરે છે. પ્રત, સંવાદ અને ખાસ તો કેન્દ્રીય 'વિષય' બાબતે તેમણે સમીક્ષા કરી છે. 'અશ્વમેધ' રંગમંચક્ષમતા માટે ઘણી જહેમત માગી લે તેવું નાટક છે. નાટક એ સંપૂર્ણ રીતે “વહેવારુ કલા છે. 'મનની રંગભૂમિ પર ભજવી જોઈ' જેવાં વાક્યો-વિધાનોનો કશો અર્થ જ નથી હોતો. અહીં આ લેખમાં લવકુમાર દેસાઈએ 'અશ્વમેધ'ની મર્યાદાઓ વિશે અને તેના સંદર્ભસૂત્ર વિશે સુંદર ચર્ચા કરી છે. તેમને 'અશ્વમેધ'નું મૂળ 'હયવદન'માં જણાયું છે. તેમણે 'અશ્વમેધ' અંગે જે પ્રશ્નો ઊભા કર્યા છે તે વાજબી છે. 'અશ્વમેધના પૌરાણિક સંદર્ભોને આધારે કોઈ આધુનિક સંવેદન પ્રગટતું ના હોય તો આ પ્રકારના રચનાશિલ્પનો કોઈ હેતુ ખરો ?'^૫૪ 'અશ્વમેધ'નું કથાબીજ 'હયવદન' માંથી મળ્યું હોવાનું તેમનું અનુમાન સત્યની નજીકનું છે. 'ચિનુ મોદીએ 'હયવદન’ કૃતિ જોઈ હોવાનો સંભવ છે. 'હયવદન'માં સૂત્રધાર સમા ભાગવતની ઉક્તિઓ દ્વારા અને વચ્ચે વચ્ચે આવતા 'યક્ષગાન' દ્વારા વસ્તુપ્રવાહનું નિર્વહણ થયું છે. તેવું જ 'અશ્વમેધ'ની કથાગાન પરંપરામાં જોવા મળે છે. 'અશ્વમેધ'ની માફક 'હયવદન'માં અશ્વને (હયવદનના જન્મદાતા) હણહણતા પૌરુષના આવેગમય પ્રતીક તરીકે નિરૂપવામાં આવ્યો છે.'^૫૫ ચિનુ મોદીની નાટ્યપ્રતિભાનો પરિચય 'જાલકા' અને તેમનાં અન્ય નાટકો એકાંકીઓથી અવશ્ય મળે છે. પણ લવકુમાર દેસાઈ કહે છે. તેમ 'અશ્વમેધ'માં કાંઈક નવું કરવાની મથામણ રસિકોને ગમે છે, સ્પર્શે છે. અલબત્ત, આ વખતે તેનું પરિમાણ સંપૂર્ણતઃ સંતર્પક નીવડ્યું નથી.'^પ૬ સ્પષ્ટ મત ક્યારેક લવકુમાર દેસાઈ પાસેથી મળે છે. લાભશંકર ઠાકરના 'પીળું ગુલાબ અને હું' નાટકની સમીક્ષા પણ બહુ રસપૂર્વક કરી છે. આ નાટકની વિશેષતા એ છે કે રંગસૂચિને આધારે નાટકની મંચનની શક્યતા – ક્ષમતા વિશે ચર્ચા કરવી સહજ બને છે. છતાં ભજવાતું નાટક જોવાથી જ નાટકની સિદ્ધિ – મર્યાદાનો ખ્યાલ આવતો હોય છે. 'પીળું ગુલાબ અને હું’ નાટક તેની રંગભૂમિ કરામતો અને બળકટ કેન્દ્રવર્તી સંવેદનને કારણે વિશિષ્ટ છે, લવકુમાર દેસાઈને પણ આ નાટક ખૂબ ગમ્યું છે. અલબત્ત, અહીં નાટકની પ્રત્યક્ષ સમીક્ષા જ છે. લાભશંકર ઠાકરની દીર્ઘ પ્રસ્તાવના, કાન્તિ મડિયાની દિગ્દર્શક નોંધમાંથી જે નાટક સમીક્ષક પામ્યા છે તેનાથી પણ તેમણે ધન્યતાનો અનુભવ કર્યો હોય તેવું જણાય છે. 'રાઈનો દર્પણરાય' – 'રાઈનો પર્વત'ના ખ્યાત વસ્તુમાંથી કથાબીજ લઈ લખાયેલું નાટક છે. આ નાટક વિશે સમીક્ષકે પ્રત્યક્ષ વિવેચન કરી પ્રતને – સાહિત્યસ્વરૂપને ખોલી આપ્યું છે પણ મંચન શક્યતા વિશે ચર્ચા કરતા નથી. આ લેખ તો બહુતયા 'અવલોકન' જ જણાય છે. નાટ્યચર્ચાના વિભાગમાં તેમણે નાટ્યની નહીં પણ 'નાટક'ની પ્રતની જ ચર્ચા કરી છે. અહીંની સમીક્ષા એ રીતે જોઈએ તો કૃતિલક્ષી છે.

વિભાગ '૩'માં કૃતિસમીક્ષા કરવા ધારી છે. અહીં આઠ ગ્રંથોના પરિચય સમીક્ષાનો તેમનો આશય છે. તેમાં 'અંતિમ અધ્યાય', 'બાથટબમાં માછલી', 'ધુમ્મસ ઓગળે છે'. 'ઘર વગરનાં દ્વાર' 'નાટક વગરનો જીવ', 'નાટક સરીખો નાદર હુન્નર', ‘નૂતન નાટ્ય આલેખો' અને 'રૂપકિત' જેટલાં નાટકો અને નાટક વિશેની સમીક્ષાના ગ્રંથોનો સમાવેશ થાય છે. એમાંય 'અંતિમ અધ્યાય', 'દર્શક'નાં ત્રણ લઘુનાટકોનો સંગ્રહ છે, 'બાથટબમાં માછલી' લાભશંકર ઠાકરનાં સાત એકાંકીનો સંગ્રહ છે. 'ધુમ્મસ ઓગળે છે' એ રમેશ શાહનાં દસ એકાંકીઓનો અને 'ઘર વગરનાં દ્વાર' એ રવીન્દ્ર પારેખનાં ચાર એકાંકીઓનો સંગ્રહ છે. આ ચારેય એકાંકી સંગ્રહોનું અવલોકન કર્યું છે. જે નાટકો વિશે કોઈ વિશેષ સમીક્ષા મળતી નથી. પછીના ચાર ગ્રંથોમાં 'નાટકનો જીવ' ઉત્પલ ભાયાણીનો નાટકની સમીક્ષાનો ગ્રંથ છે. 'નાટક સરીખો નાદર હુન્નર' હસમુખ બારાડીની નાટકની અને રંગભૂમિની દશા-દિશાની ચિંતા કરે છે. 'નૂતન નાટ્ય આલેખો'માં સતીશ વ્યાસ નવાં નાટકોની ઇયત્તા અને મંચનક્ષમતાની દૃષ્ટિએ સમીક્ષા કરે છે. 'રૂપકિત' કૃષ્ણકાન્ત કડકિયાની નાટ્ય સમીક્ષાનો ગ્રંથ છે. લવકુમાર દેસાઈ આ આઠેય ગ્રંથોની પરિચયાત્મક સમીક્ષા કરે છે. પછીના ચાર ગ્રંથો તો પોતે જ સમીક્ષા ગ્રંથો છે. આથી આ સમીક્ષક સમીક્ષાનીય સમીક્ષા આપે છે. આ સમીક્ષામાં યોગ્ય દિશાનાં માર્મિક સૂચનો પણ મળે છે. 'નાટકનો જીવ' વિશે કહે છે કે 'નાટ્યધર્મ' ઉત્પલ ભાયાણીએ એકાદ અર્વાચીન ગુજરાતી નાટકને તપાસવાનો ઉપક્રમ સેવ્યો હોત તો 'ઘરના દીવા'ની અવગણના થઈ રહી છે તેવો વાચકોને અહેસાસ થાત નહીં.'^૫૭ 'નાટક સરીખો નાદર હુનર' વિશેની ચર્ચામાં હસમુખ બારાડીના વિચારને પામીને તેની સમીક્ષા કરી છે. આક્રોશપૂર્ણ રીતે આરંભના લેખોમાં મુકાયેલો વિચાર 'કોઈ નિશાળનું ચોગાન પણ ચાલે...' એ લેખમાં જુદો પડે છે. બારાડી સતત એમ માનતા રહ્યા છે કે લેખક અને નટચમૂ વચ્ચે નજીકતાનો સંબંધ હોવો જોઈએ કે લેખક મંચ વિશે મંચલિપિની જાણકારીવાળો હોવો જોઈએ પણ આકંઠ – સાબરમતીના લીલાનાટ્યની ચર્ચા કરતી વખતે તેમણે એ આગ્રહને વ્યક્ત કર્યો નથી. એ લેખ બાબતે લવકુમાર દેસાઈ યોગ્ય રીતે જ કહે છે કે 'અહીં શ્રી બારાડીનો સિંહનાદી અવાજ અ-બુલંદ બની ગયો છે. માત્ર પીઠ થાબડવાની પ્રવૃત્તિ વિશેષ લાગે છે.'^૫૮ આગળના આક્રોશપૂર્ણ લેખો અને તેમની બહુશ્રુતતાને કારણે રૂઢ કરેલ આગ્રહોને વિશે એમ જ કહેવું યોગ્ય છે. આ મીઠા બોળ્યા ચાબખાને બદલે એ થિયેટરો અને વિભિન્ન નાટ્યશૈલીઓ વિશે તેમણે વિસ્તૃત અધિકૃત અભ્યાસ લેખો આપ્યા હોત તો વધુ ઉચિત ગણાત. છતાંય તેમને ન્યાય આપવા ખાતર નોંધવું રહ્યું કે આ પ્રકારના ઉગ્ર આક્રોશમાં કટાક્ષ કે કરુણતાનો ભાવ નથી, ભારોભાર વ્યથા અને વેદના કંડારાયેલા છે.'^૫૯ 'નૂતન નાટ્ય આલેખો' વિશેની સમીક્ષામાં તેમણે કહ્યું છે કે 'સતીશ વ્યાસે સમીક્ષામાં માનવીના સંકુલ મનની લીલાને પ્રગટ કરનારાં સૂક્ષ્મ સ્તરનાં નવ નાટકોની પસંદગી કરીને ગુજરાતી રંગભૂમિની મૌલિક નાટકોની ઊજળી બાજુ ફોકસ કરી છે. સતીશે નાટ્યકારની શબ્દસૃષ્ટિને વધારે ધ્યાનમાં રાખી તેના ભાષાકર્મ પર વધુ પડતો ભાર મૂક્યો છે. તેમ કરવામાં ક્યારેક નાટકનાં પ્રતીકો, પુરાકલ્પનો કે રૂપકોની ચર્ચા નહીંવત્ થઈ છે. સમગ્રતયા એમ કહી શકાય કે 'નૂતન નાટ્ય આલેખો'ના અવલોકન લેખોએ ગુજરાતી રંગભૂમિ પરનાં ઉત્તમ મૌલિક નાટકો પ્રતિ સૌનું ધ્યાન ખેંચ્યું છે તથા અભ્યાસીઓ માટે આવાં માનસશાસ્ત્રીય નાટકોને સમજવા-માણવા માટે દિશા ચીંધી આપી છે.^૬૦ 'રૂપકિત'માં કૃષ્ણકાન્ત કડકિયાની સમીક્ષા શૈલી વિશે તેમણે ચર્ચા કરી છે. અલબત્ત, તેમને આ સમીક્ષાઓમાં અભિનિવેશ વિશેષ જણાયો છે. પ્રયોગશીલ નાટ્યવિવેચના આપવાનો પ્રયત્ન કૃષ્ણકાન્ત કડકિયાનો છે તેમ પણ તેમણે નોંધ્યું છે.

'કૃતિ સમીક્ષા' એ વિભાગમાં ખરેખર તો ગ્રંથાવલોકનો જ થયાં છે. આ અવલોકનોમાં દરેક ગ્રંથનો વિસ્તૃત પરિચય અવશ્ય મળે છે. ગ્રંથકારના વિચારધારાનો અને તેમની મર્યાદાનો પરિચય તેમનાં આ અવલોકનમાંથી પમાય છે.

વિભાગ '૪'માં તેમણે 'પ્રયોગ સમીક્ષા' મૂકી છે. કેટલાક સમારોહમાં ભજવાતાં નાટકો વિશે તેમણે પ્રયોગની સમીક્ષા આપી છે. તેમાં ધ્યાનપાત્ર બને છે 'હયવદન', 'સિકંદર સાની' અને 'ગેલેલિયો ગેલિલિ'ની સમીક્ષાઓ. અન્ય બે સમીક્ષાઓ માત્ર અહેવાલ છે. નેશનલ નાટ્ય અકાદમી વેસ્ટર્ન ઝોનના નાટ્ય સમારોહ ૧૯૯૨માં ભજવાયેલાં નાટકોમાં 'રાઈનો દર્પણરાય', 'અગ્નિહોત્રા', 'બડે દિલવાલા', 'દૂધાં' આદિ નાટકો ભજવાયાં. સમીક્ષકે તેના વિશે ટૂંકમાં તેના પ્રયોગનો પણ ખ્યાલ આવે તેવી રીતે સમીક્ષા કરી છે. 'સેટર પ્લેથિયેટર - એક આંદોલન' એ લેખમાં વડોદરાની એક નાટ્યસંસ્થાનો પરિચય કરાવ્યો છે. 'પ્રો. જે. બિરજે પાટિલનો નાટ્યપ્રયોગ 'હયવદન' લેખમાં ગિરીશ કર્નાડના ‘હયવદન'ની પ્રયોગ સમીક્ષા છે. ગેલેલિયો અને સિકંદર સાનીની સમીક્ષા પણ સાથે છે. અલબત્ત, વિભાગ ચારનું શીર્ષક પ્રયોગ સમીક્ષા એવું ભલે આપ્યું પણ, નાટ્યપ્રયોગની સમીક્ષાની અપેક્ષા સંતોષાતી નથી. અહીં માત્ર પ્રતની સમીક્ષા થાય છે.

લવકુમાર દેસાઈ નાટકની સમીક્ષા કરે છે. પરંતુ બહુધા તેમણે 'પ્રત' કે 'આલેખ'ની કે નાટકના વાઙ્‌મય સ્વરૂપની સમીક્ષા કરી છે. ભજવાતાં નાટકોની સમીક્ષાનો આગ્રહ આવશ્યક છે પણ 'આદર્શ' ક્યાં છે. જોકે નાટકની સમીક્ષામાં તેઓ સફળ રહ્યા છે. તેમણે નાટકના મર્મને પકડી નાટ્યકારને જરૂર પડે આવશ્યકતાનુસાર સૂચનો પણ કર્યાં છે. કૃતિનિષ્ઠ સમીક્ષા તેમણે આપી છે. ભરતકુમાર ઠાકર (૧૯૪૧)

'નાટ્યવિમર્શ'માં ભરત ઠાકર નાટકની સૈદ્ધાંતિક વિવેચના કરે છે. તેમાંના ૧૩ લેખોમાં આરંભના ચાર લેખો અભ્યાસપૂર્ણ રીતે સંસ્કૃત નાટક, રંગમંચ અને પાશ્ચાત્ય નાટ્યવિચારને સ્પષ્ટ કરે છે. 'કાકાની શશી', 'રાઈનો પર્વત', 'જયા જયંત', 'ઢીંગલીઘર' જેવામાં કૃતિલક્ષી સમીક્ષા છે.

'ગુજરાતી નાટ્ય સાહિત્ય વિહંગ દૃષ્ટિ' તથા 'એકાંકી' ઉદ્દભવ અને વિકાસ, બંને લેખોમાં નાટક અને એકાંકીની ઐતિહાસિક પરિપ્રેક્ષ્યમાં ચર્ચા કરી છે. સેમ્યુઅલ બેકેટ, જયંતિ દલાલ તથા ઉમાશંકર જોશીની નાટ્યપ્રતિભાનો પરિચય કરાવતા લેખ પણ આ ગ્રંથમાં છે.

'સંસ્કૃત નાટક' એ લેખમાં નાટક શા માટે 'દૃશ્યકાવ્ય' છે તેની અભ્યાસપૂર્ણ ચર્ચા તેમણે કરી છે. શ્રાવ્ય કાવ્યના ત્રણ ભેદ, ગદ્ય, પદ્ય, ચંપુ ને દૃશ્યકાવ્યમાં માત્ર 'નાટક'નો સમાવેશ થાય છે તેમ તેમણે નોંધ્યું છે. નાટક અને રૂપકની સમાનતા સિદ્ધ કરી નૃત્ત, નાટ્ય, નૃત્ય અને રૂપકને સમજાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. સંસ્કૃત નાટકની ઉત્પત્તિ અને લાક્ષણિકતાઓ વિશે તેમણે ચર્ચા કરી એવું પ્રતિપાદન કર્યું છે કે સંસ્કૃત નાટક ભારતીય ભૂમિમાં જ જન્મ્યું, વિકસ્યું છે. આ માટે તેમણે ભારતીય અને પાશ્ચાત્ય વિદ્વાનોના મતનું સંકલન કરી પ્રાચીન સાહિત્ય અને શાસ્ત્રોના સાધાર પુરાવાઓ ટાંકીને સંસ્કૃત નાટકના મૂળની યથાર્થતા સિદ્ધ કરી છે. નાટકનાં અન્ય લક્ષણો વિશે પણ વિશદ – વિસ્તૃત ચર્ચા કરી છે. 'સંસ્કૃત રંગમંચ' એ લેખમાં ભરત નાટ્યશાસ્ત્રમાં ઉલ્લેખ પ્રમાણના રંગમંચ – પ્રેક્ષાગાર – નાટ્યશાળાની ચર્ચા કરે છે. 'પાશ્ચાત્ય નાટ્યવિચાર’માં નાટક અંગે છ તત્ત્વોની ચર્ચા કરી છે. ભારતીય મત પ્રમાણે ત્રણ તત્ત્વોમાં જ તે છ તત્ત્વોનો સમાવેશ થઈ જાય તેમ તેમનું માનવું છે. 'કાકાની શશી', 'જયા-જયંત', 'ઢીંગલીઘર', 'રાઈનો પર્વત’ વિશેની કૃતિલક્ષી સમીક્ષાઓ વસ્તુ-પૃથક્કરણાદિની દૃષ્ટિએ કરી છે. સેમ્યુઅલ બેકેટ વિશેની નોંધમાં તેમનાં નવલકથા અને નાટકોનો આછો પરિચય છે. મુખ્યત્વે નોબેલ પારિતોષિક વિજેતા સેમ્યુઅલ બેકેટનાં જીવન અને સર્જનનો પરિચય તેમણે કરાવ્યો છે. 'વેઇટિંગ ફોર ગોદો'ની અને બેકેટના જીવનચિંતનની ચર્ચા અહીં કરી છે. ઉમાશંકર જોશી, અને જયંતિ દલાલની નાટ્ય પ્રતિભાને બે અલગ લેખમાં પરિચયાત્મક ઢબે વ્યક્ત કરી છે. 'ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્ય વિહંગ દૃષ્ટિએ' લેખમાં નાટકના ઉદ્‌ભવથી માંડીને આધુનિક નાટકો સુધીનો વિકાસ આલેખ્યો છે. 'એકાંકી : ઉદ્‌ભવ અને વિકાસ' એ લેખમાં પણ તેમણે એકાંકીના ઉદ્‌ભવથી આધુનિકતાનો સ્પર્શ પામતાં એકાંકીઓ સુધીનો વિકાસ ઇતિહાસ દૃષ્ટિએ આલેખ્યો છે. ભરત ઠાકરે તેમનો પીએચ. ડીનો શોધનિબંધ 'ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી : એક અધ્યયન' એ વિષય પર લખ્યો છે. ડાહ્યાભાઈનાં નાટકો અને રંગભૂમિ પરના પ્રયોગો વિશે તેમણે સંશોધક દૃષ્ટિથી અધ્યયન કર્યું છે. આ સંશોધનગ્રંથમાં તેમણે નાટક અને રંગભૂમિ વચ્ચેનો ભેદ સ્પષ્ટ કરી, ડાહ્યાભાઈના આગમન સુધીની રંગભૂમિ અને નાટકની સ્થિતિ વિશે ચર્ચા કરી છે. રંગભૂમિ અને નાટકનો વિકાસ અને વ્યવધાનોની ચર્ચા – સમય સંદર્ભ અને ડાહ્યાભાઈનાં નાટકોના વસ્તુ અને સંકલના વિશે સમ્યક્ સમીક્ષા કરી છે. ડાહ્યાભાઈનાં નાટકોથી ગુજરાતી નાટકમાં જે પરિવર્તન આવ્યું છે તે ધ્યાનપાત્ર છે.

ભરત ઠાકરના મતે 'ડાહ્યાભાઈએ નાટ્યલેખનની શરૂઆત કરી ત્યાં સુધી ગુજરાતી નાટક કથન અને વર્ણનમાં જ મુખ્યત્વે પરિબદ્ધ હતું. ડાહ્યાભાઈનાં આરંભકાળનાં નાટકો પણ એ જ રીતિમાં લખાયેલાં હતાં. ‘અશ્રુમતી'થી એમાં વળાંક આવે છે. પાત્ર નિરૂપણમાં કથનને સ્થાને ક્રિયા પ્રાધાન્ય ભોગવે છે... ગુજરાતી નાટકને કથનમાંથી સંઘર્ષ પર લાવીને ક્રિયાને કેન્દ્રિત કરવાનું, શ્રી જયંતિ દલાલ કહે છે તેમ ‘narrationમાંથી action’ તરફ લઈ જવાનું માન ડાહ્યાભાઈને જાય છે.'^૬૧ ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી : એક અધ્યયન'

ડૉ. ભરતભાઈ ઠાકર નાટકની સૈદ્ધાંતિક અને કૃતિલક્ષી સમીક્ષા કરે છે. નાટક અને રંગભૂમિના ભેદને સ્પષ્ટ કર્યા પછી પણ નાટકને તેની પ્રતને આધારે જ તપાસે છે. સાહિત્ય સિદ્ધાંતને આધારે નાટકની સમીક્ષા તેમણે કરી છે.

સતીશ વ્યાસ (૧૯૪૩)

'નૂતન નાટ્ય આલેખો', 'આધુનિક એકાંકી', 'પ્રતિમુખ'માં મુખ્ય નાટક વિશેની સમીક્ષાઓ છે. 'કૃતિરાગ'માં અન્ય સ્વરૂપો સાથે નાટકની ચર્ચા કરેલી છે.

'નૂતન નાટ્ય આલેખો'માં નવાં નવ નાટકોની સમીક્ષા છે. સતીશ વ્યાસ નાટક વિશે સ્પષ્ટ અભિગમ રાખે છે. નાટકોની સમીક્ષા કરતી વખતે પણ તેમના મનમાં આ સ્પષ્ટ સમજ રહી છે કે નાટક એ માત્ર સાહિત્યિક સ્વરૂપ નથી. 'નૂતન નાટ્ય આલેખો'ના નિવેદનમાં આથી જ નોંધે છે : જ્યાં સુધી નાટકનું મંચન થતું નથી ત્યાં સુધી એ પરિપૂર્ણ બનતું નથી. નાટ્યપ્રયોગ માટે સરજાયેલી આ બધી રચનાઓ એ દૃષ્ટિએ પ્રત કે આલેખન છે. ભજવાતા નાટકની નહીં પણ નાટકની પ્રતની સમીક્ષા તેમણે કરી છે. એ દૃષ્ટિએ અહીં જે સમીક્ષાઓ છે તે પ્રત્યક્ષ વિવેચન જ છે. તેમણે આ પ્રત-આલેખને આધારે જ તે નાટકોની તખ્તાલાયકીની શક્યતાઓને ખોલી આપી છે. 'આ રચનાઓનું મૂલ્યાંકન કરતી વેળાએ મેં એમાંની મંચનક્ષમતાને પ્રધાનતઃ ધ્યાનમાં રાખી છે. મારો આશય એ રચનાઓમાં રહેલા નાટકને બહાર લાવવાનો સ્પષ્ટ કરી આપવાનો છે.'^૬૩

સતીશ વ્યાસ આરંભમાં જ સ્પષ્ટતા કરી નાટ્ય-આલેખની સમીક્ષા કરે છે. નાટકના આલેખના અભ્યાસથી તેની તાખ્તાલાયકીનો તાગ કાઢી શકાય છે. છતાંય નાટકને સંપૂર્ણ નાટ્યરૂપે મૂલવવા માટે તો તેની ભજવણી જ ખરો માપદંડ હોઈ શકે. સતીશ વ્યાસ 'નૂતન નાટ્ય આલેખો' દ્વારા બહુધા પ્રયોગમાં આવી ગયેલાં કે ભજવાઈ ગયેલાં નાટકો વિશે સમીક્ષા કરે છે. જો કે તેમણે આ નાટકોને મંચસ્થ થતાં જોયાં પહેલાં આ સમીક્ષા કરી છે માટે અહીં આલેખને આધારે જ નાટકને બહાર લાવવાનો – સ્પષ્ટ કરી આપવાનો તેમણે પ્રયત્ન કર્યો છે. નવે નવ નાટકો સક્ષમ અનુભવી નાટ્યકારોએ લખેલાં છે. સતીશ વ્યાસ સમીક્ષા કરે છે ત્યારે આ સ્થાપિત સર્જકોના પ્રભાવથી પર રહીને કરે છે. આથી નાટકની મર્યાદાઓ - ખામીઓ પણ સામે લઈ આવે છે. તેમણે નાટકના વસ્તુ અને તેની રંગ સૂચનાઓ ઉપરાંત પોતાની આગવી નાટ્યસૂઝના બળે નાટકોને ભજવાતાં અનુભવ્યાં છે. 'પીળું ગુલાબ અને હું', 'નજીક', 'તિરાડ', 'જાલકા', 'જનાર્દન જોસેફ' 'કોઈ પણ એક ફૂલનું નામ બોલો તો', 'સુમનલાલ ટી. દવે', 'કુમારની અગાશી' અને 'અશ્વમેધ' આ નાટકોએ ગુજરાતી નાટકને નવી શક્યતા ચીંધી બતાવી છે. રંગભૂમિ-નાટક નૂતનતા ધારણ કરે છે. અહીં સતીશ વ્યાસ પાત્રો, વસ્તુને અંકોમાં, દૃશ્યોમાં, સંવાદોમાં વ્યક્ત કરતી સર્જકની શૈલી આદિની ચર્ચા આરંભમાં કરતા રહીને નાટકની મંચનક્ષમતા ક્યાં સિદ્ધ થાય છે તેની ચર્ચા કરે છે. 'ભજવાય તે જ નાટક' એવો સ્પષ્ટ મત ધરાવતા હોવાથી જ તેમણે આરંભમાં આ 'આલેખની સમીક્ષા છે' એવી સ્પષ્ટતા કરી છે. અહીં લાભશંકર ઠાકર, રઘુવીર ચૌધરી, મધુ રાય, શ્રીકાંત શાહ, સુભાષ શાહ, ચિનુ મોદી, હસમુખ બારાડીનાં લાંબા નાટકોની સમીક્ષા છે. આ સમીક્ષાઓ સાથે લઈ નાટકો વાંચવાથી નાટ્યાર્થને પામવો સરળ બને છે.

'આધુનિક એકાંકી'માં ૧૮ આધુનિક એકાંકીની સમીક્ષા છે. આરંભમાં જ તેમણે સ્પષ્ટતા કરી છે કે આ કૃતિલક્ષી અભ્યાસ છે. 'નૂતન નાટ્ય આલેખો'ની જેમ, જ અહીં પણ તેમણે માત્ર કૃતિને લક્ષમાં રાખી તેની ભાષાકીય સિદ્ધિ અને વિશિષ્ટ શૈલીને સંશોધવાનું કામ કર્યું છે. નાટકની પ્રતના આધારે મૂલ્યાંકન બાબતે તેમણે કહ્યું છે કે 'નાટક ભજવાય તે જ એની કસોટી છે એ હું સમજું – સ્વીકારું છું. પણ ધારો કે કોઈ વાર પ્રત સારી હોય અને રજૂઆત નબળી હોય તો શું ? એ સમયે પરફોર્મન્સને આધારે થતાં મૂલ્યાંકન કરવામાં મૂળ કૃતિને હાનિ પહોંચવાનો સંભવ રહે એટલે લિખિત પ્રતનો આધાર લેવાનો માર્ગ મને વધારે ઑબ્જેક્ટિવ લાગ્યો.^૬૪ સતીશ વ્યાસ પુરી સભાનતા સાથે પ્રત્યક્ષ કૃતિલક્ષી વિવેચન કરે છે. અલબત્ત, આ કૃતિલક્ષી સમીક્ષા દ્વારા જ નાટકની મંચનક્ષમતા વિશે ચર્ચા કરી છે. નાટકમાં અભિનયનું – આંગિક અભિનયનું મહત્ત્વ છે. 'વિઝયુલાઈઝેશન' પ્રત્યક્ષીકરણ એ નાટકનું પ્રાણતત્ત્વ છે.' ^૬૫એમ માને છે. નાટકમાં દૃશ્યતત્ત્વનું મહત્ત્વ નાટકને પ્રેક્ષક વિના પણ ચાલે નહીં, પ્રેક્ષક નહીં તો નાટક નહીં, ભજવાય નહીં તો નાટક નહીં નાટકની પહેલી શરત જ આ.'^૬૬ નાટકને નાટક થવા માટે પ્રેક્ષક અને પ્રસ્તુતિ બંનેની આવશ્યકતા છે. નાટક ભજવણી માટે જ લખાય છે. 'નાટકમાં 'સાહિત્યિક' નાટક જેવો કોઈ અલાયદો વર્ગ હોઈ શકે નહીં.' ^૬૭ નાટક દૃશ્યતત્ત્વયુક્ત હોવું જોઈએ પણ ભાષાતત્ત્વના ભોગે દૃશ્યતત્ત્વની સિદ્ધિ બરાબર નથી એમ તેઓ માને છે. 'અભિનય' નાટકનું મહત્ત્વનું અંગ છે. વાચિક અભિનયમાં શબ્દના શ્રુતિરૂપને એકાંકીકાર ખપમાં લે છે. રંગભૂમિની ભાષા – નાટકની ભાષા એ વિવાદાસ્પદ મુદ્દો તેમણે છેડ્યો છે. રંગભૂમિ કે થિયેટરની પોતાની ભાષા વિકસાવવાના પ્રયત્નો વિશ્વમાં ચાલ્યા જ કરે છે. બોલાતી કે પ્રયોજાતી ભાષા કરતાં આ ભાષા અલગ છે. 'નાટકમાં ભાષા' એ લેખમાં નાટકની ભાષા વિશે પાશ્ચાત્ય વિદ્વાનોના મત સાથે સાંકળીને નાટકમાં ભાષાનું મહત્ત્વ શું ને કેટલું છે તેની ચર્ચા કરી છે. તેમણે કહ્યું છે કે ભાષાનું સ્થાન એક રીતે ગૌણ છે. અભિનય એનું પ્રથમ માધ્યમ છે. નાટકમાં Speakingનો નહિ doingનો મહિમા છે. નાટકમાં ભાષાનો ઉપયોગ અભિનયક્ષમતાનો વિકાસ કરવામાં કરવાનો હોય છે.^૬૮

'પ્રતિમુખ'માં ૨૬ વિવેચન લેખોમાં નાટકની કૃતિનિષ્ઠ અને પ્રયોગનિષ્ઠ સમીક્ષા કરી છે. આ છવ્વીસ લેખોમાં માત્ર પ્રત કે આલેખની જ સમીક્ષા નથી. નાટકની ભાષા કે અભિવ્યક્તિ રીતિની ચર્ચા પણ તેમણે કરી છે. નાટકના સ્વરૂપ વિશે તેમનો અભિગમ વિશિષ્ટ છે. નિવેદનમાં નોંધે છે: 'નાટક હજી પણ એક સબળ સમૂહ માધ્યમ છે અને એનો જીવંત પ્રભાવ પ્રેક્ષકચેતના પર પડતો હોય છે. કલાત્મકતા સાથે અને પ્રતિબદ્ધતા સાથે એનો વિધાયક ઉપયોગ થાય તો એ આજે પણ એવું સામર્થ્ય પુરવાર કરી શકે એમ છે. નાટકના સ્વરૂપમાં તેની ક્ષમતામાં આસ્થા તો છે ને છતાં નાટકને પોતાની અસીમ શક્યતાઓથી વ્યક્ત થવાની તક મળી નથી. સતીશ વ્યાસ પણ આરંભમાં જ નાટકની યોગ્ય રીતે માંડણી નહીં થઈ હોવાને કારણે આપણે ત્યાં સફળતાથી સિદ્ધ નથી થયું તેનો સંકેત આપે છે. પ્રતિમુખમાં 'એ ડોલ્સ હાઉસ', 'શર્વિલક', 'રાઈનો પર્વત', 'ધૃતરાષ્ટ્ર', ‘અમર અમર મર', 'કેમ મકનજી ક્યાં ચાલ્યા ?', 'મોજીલા મણિલાલ', 'પ્રપંચ', 'પડઘો', 'વેઇટિંગ ફોર ગોદો', 'નાગમંડળ', 'કાલો', 'જોસેફ કે નો મુકદ્દમો', 'આખું આયખું ફરીથી', 'મહામાનવ', 'બા રિટાયર્ડ થાય છે', 'હોહોલિકા', 'રાજા મિડાસ', 'સાત સમુદ્રો', 'ચૌરાહા'... કુલ વીસ નાટકો વિશે કૃતિલક્ષી સમીક્ષા મળે છે. આમાંનાં ઘણાં નાટકોની ભજવણીની સમીક્ષા પણ સતીશ વ્યાસે કરી છે.

પહેલા લેખમાં 'નાટકની ભાષા'નો વિવાદાસ્પદ મુદ્દો તેમણે છેડ્યો છે. 'ભાષા' એ નાટકમાં બીજાં માધ્યમોની સાથે - એક માધ્યમ તરીકે આવે છે. રંગભૂમિની ભાષા બાબતે મતાંતરો પ્રવર્તે છે. સતીશ વ્યાસે આ લેખમાં મતાંતરોની પણ ચર્ચા કરીને નાટકમાં ભાષાના મહત્ત્વને સ્પષ્ટ કરી આપવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ભારતીય મતનો, ભરત નાટ્યશાસ્ત્રનો આધાર લઈ તેમણે 'વાચિક'ને – વાણીને અભિનયની કક્ષા આપી છે. ભાષા વિના અભિનયના પ્રયત્નો-પ્રયોગો પશ્ચિમમાં ખૂબ થયા છે. સતીશ વ્યાસ અહીં નાટકમાં ભાષા કેવી હોવી જોઈએ એની ચર્ચા વિશેષ કરે છે. 'નાટકની ભાષા સદ્ય પ્રત્યાયનક્ષમ હોવી અનિવાર્ય છે.' એમ કહેતી વખતે નાટકના અર્થઘટનની સમસ્યાઓ નિવારવા યોગ્ય રીતે ભાવક સુધી પહોંચવું જોઈએ તેમ માને છે. નાટક ભાષાથી અને ક્રિયાથી એમ બંને રીતે પ્રેક્ષક સુધી પહોંચતું હોય છે. નાટકમાં ભાષાનું મહત્ત્વ તેમણે સુપેરે આલેખ્યું છે. 'એ ડોલ્સ હાઉસ' એ કૃતિલક્ષી સમીક્ષા છે. આ નાટક વિશેની આ પ્રકારની અભ્યાસ પૂર્ણ સમીક્ષા આ પૂર્વે થઈ નથી. પાત્રો અને પરિસ્થિતિનાં ઔચિત્ય, પાત્રોનાં મનોવિશ્લેષણ, નાટકની સમાજ પરની પ્રભાવક અસરો તથા વિવિધ સમીક્ષકો-ચિંતકોના મત સાથે તુલના આ લેખમાં મળે છે.

'શર્વિલક' નાટક વિશેની સમીક્ષા પણ કૃતિના રહસ્યને ખોલી આપતી, તેની વિશેષતા – મર્યાદાઓને સ્પષ્ટ કરતી સમીક્ષા છે. આ નાટક વિશે ચુનિલાલ મડિયાએ પ્રયોજેલા શબ્દોમાં 'મૃચ્છકટિક' અને 'દરિદ્ર ચારુદત્ત' નાટકોમાંનો જૂનો શરાબ લેખકે અહીં નવા બાટલામાં રજૂ કર્યો છે પણ વસ્તુતઃ આ નવું પીણું માત્ર જૂનાં પીણાઓનું મિશ્રણ નથી. આ મિશ્રણ તૈયાર કરવામાં લેખકે પોતાના આગવા કહી શકાય એવા કેટલાક 'આથા'ઓ અને 'ઘાણ' ઉમેર્યા હોવાથી એનો સ્વાદ જૂનાં પીણાંઓ કરતાં સાવ બદલી ગયો છે. અને આ નૂતન મદ્ય આગલાં મદ્યો કરતાં અધિક મિષ્ટ અને અધિક માદક પણ બની ગયું છે.^૬૯ આ ઉદાહરણ આપીને સતીશ વ્યાસ નાટકના વિશ્લેષણ દ્વારા કયા 'આથા' અને 'ઘાણ'નો ઉપયોગ શર્વિલકના લેખકે કર્યો છે તેની ચર્ચા કરે છે. 'રચનામાં એક કરતાં વધારે કથાવસ્તુઓ દાખલ કરવામાં આવ્યાં છે અને એ બધાંમાં ઘણા સાંધા દેખાય છે - આથી લોકવિપ્લવની વાત બાજુએ રહી જાય છે અને ચારુદત્ત – વસંતસેના પ્રમય, આર્ય-શ્રમણ – બૌદ્ધ હુંસાતુંસી વગેરે વચ્ચે વચ્ચેથી વધારે ડોકિયાં કરે છે. લેખકે મોટો પથારો કર્યો છે. સંસ્કૃત શૈલીનું મહાનાટક સર્જવાના સંકલ્પને કારણે આમ થયું છે. લેખકના કલ્પના કનકવાએ જેટલો ઘુમાવ લીધો છે એટલી ઊંચાઈ સિદ્ધ કરી નથી. સતીશ વ્યાસ 'શર્વિલક'ની પ્રતની આ મર્યાદાઓને ધ્યાને લે છે. અલબત્ત, નાટકમાં ઘણી જગ્યાએ જોવા મળતા ટૂંકા સંવાદો ઉત્કૃષ્ટ સંવાદકલાનો નમૂનો બની શકે તેવા છે તેની નોંધ કરી છે. સતીશ વ્યાસ નાટકને તેના વિવિધ પરિમાણોથી તપાસે છે. તેઓ માને છે કે 'નાટકમાં સ્થાપનાનું મહત્ત્વ હોય છે, યોજનાનું નહીં.' 'રાઈનો પર્વત' નાટક વિશેનો લેખ આમ તો 'રાઈનો પર્વત' એ સંપાદનની પ્રસ્તાવનામાં પણ જોવા મળશે. આ સમીક્ષામાં તેમણે 'રાઈનો પર્વત' લખાય છે તે સમય અને તેની પૂર્વેની નાટકોની સ્થિતિ વિશે તથ્યપરક ચર્ચા કરી 'રાઈનો પર્વત'નું યોગ્ય મૂલ્યાંકન કર્યું છે. રમણભાઈ નીલકંઠની નાટ્યપ્રતિભા ને રહસ્યોને તેમણે ખોલી આપ્યાં છે. અલબત્ત અહીં 'રાઈનો પર્વત'ની કૃતિલક્ષી સમીક્ષા મહદંશે છે. પ્રત વસ્તુસંકલના, પાત્રાલેખન આદિ બાબતોની યોગ્યતા – ઔચિત્ય વિશે વિશદ છણાવટ કરી છે. નાટકના સંવાદો વિશે તેમણે નોંધ્યું છે કે 'જાલકા'નો ડારતો પ્રભાવ નિરૂપવો હોય, શીતલસિંહની ભીરુતા ઉપસાવવી હોય, રાઈનું મનોમંથન આલેખવું હોય કે લીલાવતીની પતિમિલનની અધીરતા દર્શાવવી હોય, રમણભાઈ અત્યંત સહજતાથી પોતાની ભાષા દ્વારા જે તે પાત્રોના મનોભાવોને પ્રસ્થાપિત કરી શકે છે.'^૭૧ 'રાઈનો પર્વત' અનેક રીતે નાટકની ભોંયભાંગતું નાટક છે તેમ સતીશ વ્યાસ માને છે. નાટકમાં આવતાં કાવ્યો, પદ્યો, છંદો આદિના ઔચિત્ય ને સંવાદોની તાર્કિકતા ને દૃશ્યાત્મકતા આદિને વિશે તેમણે ચર્ચા અવશ્ય કરી છે. ને સાથે 'મંચન ક્ષમતાનો અભાવ' એ આ નાટકની મર્યાદા છે. સતીશ વ્યાસ પોતે જ ભજવાય તેને જ નાટક માનવાનો મત ધરાવે છે. અલબત્ત અહીં 'રાઈનો પર્વત' બધી રીતે બરાબર છે, માત્ર ભજવી શકાય તેમ નથી (!) એમ કહ્યા પછી 'ભોંયભાંગતું' કે 'વિશિષ્ટ નાટક' છે એ વિધાનોની અર્થવત્તા કેટલી? આવા બધા પ્રશ્નો થાય છે.

'રાઈનો દર્પણરાય' 'રાઈનો પર્વત'ના કથાવસ્તુમાં રહેલી નાટ્યાત્મક શક્યતાનો ઉપયોગ કરી લખાયેલું નાટક છે. ભવાઈની દૃશ્યછટાઓનો વિનિયોગ કરી ક્રિયાના વિવિધ રૂપ દ્વારા નાટ્યાત્મકતા સંસિદ્ધ કરી છે. સતીશ વ્યાસ આ નાટકની કૃતિલક્ષી સમીક્ષા સાથે તેની મંચનની શક્યતાઓ વિશે વિચાર કરે છે. 'રાઈનો દર્પણરાય' નાટક આપણાં નવાં નાટકની ગતિવિધિનું એક અદકું નિદર્શન છે. એ વાતમાં તથ્ય છે. ધનંજય વૈરાગીના 'ધૃતરાષ્ટ્ર'ની કૃતિલક્ષી સમીક્ષા કરે છે. શિવકુમાર જોષીની એકાંકીકલામાં શિવકુમારનાં એકાંકીઓ વિશેની ચર્ચા છે. તેમાં શિવકુમાર જોષીની એકાંકીકાર તરીકેની વિશેષતા અને મર્યાદાઓને તેમણે શોધી આપી. ખરેખર તો એકાંકી સાહિત્યમાં તેમની સેવાનું મૂલ્યાંકન કર્યું છે. 'શિવકુમારે અવિરતપણે ગુજરાતી એકાંકી સાહિત્યની સેવા કરી છે. એક સમયના આપણા સૌથી વધારે ભજવાતા એકાંકીકાર તરીકે શિવકુમારનું સામયિકી મૂલ્ય છે.' શિવકુમાર જોષીના દીર્ઘનાટક ‘અમર અમર મર'ના અવલોકનમાં તેમણે નોંધ્યું છે, 'કૃતિમાં સાદ્યન્ત રંગભૂમિક્ષમતા પણ નથી.... ભર્તુહરિ સાથે અપૂર્ણ સંભોગથી રત્નગર્ભાનો અસંતોષ વધે છે. એવી જ અસંતોષ આ નાટક સાથેના સંસર્ગથી ભાવકને થવાનો. ઢંગધડા વગરનો વસ્તુપ્રપંચ, બેહૂદગીપૂર્ણ ચમત્કારો, વેવલાઈયુક્ત સંવાદો અને હાથ નાંખો ને જડે એવાં બીજાં અનેક વૈચિત્ર્યોથી 'અમર અમર મર' નાટક તરીકે તો શું પણ એક વાંચવી ગમે એવી તિલસ્માતી સ્ટન્ટકથા તરીકે પણ ટકે એવી કૃતિ નથી. ^૭૪ સતીશ વ્યાસ કૃતિનાં વસ્તુ - પાત્રો આદિના વિશ્લેષણમાંથી પસાર થઈ આ નિષ્કર્ષ પર આવ્યા છે. નાટક થવા માટે નવલકથા થવું આવશ્યક નથી, નાટક જ થવું પડે એ વાતમાં તથ્ય છે.

'કેમ મકનજી ક્યાં ચાલ્યા' સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રના નાટક વિશેના લેખમાં નાટકની સમીક્ષાની સાથે જ આપણાં આધુનિક નાટકોમાં આપણા તળના પ્રશ્નોના આલેખન વિશે ચર્ચા કરી છે. સમગ્ર રચનામાં માનવ અસ્તિત્વની વ્યર્થતાનો એક બોજ છે. હળવી શૈલીમાં એ ભાર વણી લેવામાં આવ્યો છે. આખું નાટક ઉપહાસ-વિડંબનના આ શર્કરાવરણની પડ છે વેદનાને ઘૂંટે છે. આપણા રાજકારણ – સમાજકારણના પ્રશ્નોને રજૂ કરતાં નાટકો હજી મૂળ ઘાલતાં નથી. એમાંની સમસ્યા ઉપરછલ્લી અને બાહરી હોય છે. આને લીધે તળના પ્રશ્નો અને તળની ભાષા એમાં મળતાં નથી. જનસામાન્યની ભાષા, લ્હેકા, ગાળો, દ્વિઅર્થી સંવાદો આદિ ફેશન દાખલ થતાં આવતાં લાગે છે. એની ઉપર પણ સભ્યતાની કવિતાનો ઢોળ ચઢે છે. ભાષાની કરામતો વધારે અને નાટ્ય સહજતા ઓછી જોવા મળે છે. રંગભૂમિની પ્રયુક્તિઓ પણ વધારે હોય છે. મંચનનું વૈવિધ્ય ખડું થાય એવું લેખન ઓછું હોય છે. અહીં પણ (કેમ મકનજી ક્યાં ચાલ્યા) ત્રણે અંકના પ્રારંભો થોડા લંબાવાયેલા – ખેંચાયેલા લાગે છે. ભાષામાં પણ અબરખી ચમક વધારે લાગે છે. ચરિત્ર નિપજાવતી ભાષા ક્યાં છે આપણાં અત્યારનાં નાટકોમાં ? માત્ર મંચનની ભાષા નહીં, ચરિત્રની, પૂરેપૂરા નાટકની ભાષા હજી જાણે મળતી, અનુભવાતી નથી.'^૭૫ સતીશ વ્યાસની આ ચિંતા વાજબી છે. અલબત્ત, વિદેશી સંવેદનાને વ્યક્ત કરતાં નાટ્યકારો-કવિઓને વિવેચનનું આક્રમણ કરીને કોઈપણ સમીક્ષકે રોકવાનો પ્રયત્ન કર્યો નથી.

'પ્રપંચ' સુભાષ શાહનું દ્વિઅંકી નાટક છે. દરેક અંકનાં દૃશ્યો વિશે, કથાવસ્તુ અને તેની રજૂઆત વિશે સતીશ વ્યાસ વિગતવાર સમીક્ષા કરે છે. 'નાટકમાં આવતા કથાવસ્તુમાંય રંગભૂમિ પરનાં પાત્રો-નાટકમાં નાટકની પ્રવિધિ વિશે તેમણે યોગ્ય રીતે જ લેખકને ત્રિવિધ સ્તરે કામ કરવું પડે પણ એનાથી મોકળાશ પણ વધે, વૈવિધ્ય મળે અને તેથી એકવિધ બની જવાની ભીતિમાંથી ઊગરી પણ જવાય. આપણા અત્યારના ઘણા લેખકોએ રંગભૂમિનો આવો સીધો ઉપયોગ પોતાની નાટ્યરચનાઓમાં કર્યો છે. આનાથી નાટ્યનિર્વહણમાં આવતું વૈવિધ્ય રાહતરૂપ બનતું હોય છે.' સતીશ વ્યાસ ભાષાની – સંવાદની સૂક્ષ્મતા ને તેના કાકુને પકડે છે. 'નાટકમાં અન્ડરટોનની માવજત કુનેહપૂર્વક થઈ છે. સોહનનો અને રાજાનો અભિનય કરનાર નટોને અભિનય વૈવિધ્યનો ઘણો અવકાશ મળે એવો છે. તખ્તા ઉપર અભિજાત જોષી અને ભરત ઠક્કરે અનુક્રમે આ ભૂમિકાઓ ખૂબ સફળતાપૂર્વક નિભાવી હતી... સુભાષ શાહે પોતાના દિગ્દર્શનમાં આનું મંચન સફળતાપૂર્વક કર્યું છે. દૂરદર્શન કરતાં તખ્તા પર વધારે સફળ રહ્યું હતું. મુકેશ પીટરની પ્રકાશયોજનાનો સેટિંગ્સનો પણ ગરવો ઠાઠ ઊભો થયો હતો. જોકે નાટકનો બીજો અંક થોડો લંબાયેલો, શિથિલ લાગતો હતો પણ વિષપાનના દૃશ્ય પછી પાછું નાટક મજબૂત થયું હતું.'^૭૬ આ નાટકને સમીક્ષકે ભજવાતું જોયું છે. અલબત્ત, અહીં તેની ભજવણી સંબંધી ઉલ્લેખ મળે છે, સમીક્ષા મળતી નથી.

'પડઘા' ઉમાશંકર જોશીનું એકાંકી. તેના વિશેનો અવલોકનલેખ એકાંકીની રંગભૂમિક્ષમતાને નોંધપાત્ર લેખે છે. 'પડઘા' પૂર્વે લીલાનાટ્ય વિકસ્યું નહોતું. ઉમાશંકર જોશીએ તેમના આ એકાંકી દ્વારા તેનો પ્રયોગ કર્યો છે. એ પછી વિભૂત શાહના 'માનુનીના શ્યામ ગુલાબ'માંનાં ચાર એકાંકીનાં અવલોકન છે. જેમાં 'રાઘવની બિન્દી', 'નાટકનું નાટક', 'માનુનીના શ્યામ ગુલાબ' અને 'ફેનિલ ફેનિલ મોજાં' એ ચાર એકાંકીઓની સર્જનાત્મકતા વિશે ચર્ચા કરી છે. 'તન્નિકટ-સન્નિકટ' શીર્ષકવાળા લેખમાં 'વેઇટિંગ ફોર ગોદો' નાટકની પ્રયોગલક્ષી સમીક્ષા છે. નસીરુદ્દીન શાહ અને બેન્જામીન ગીલાનીના અભિનયથી સમીક્ષક ખુશ છે. સતીશ વ્યાસને તેમાં એક ક્ષતિ પ્રકાશઆયોજન બાબતે જણાઈ. તેમણે એથી જ સૂચન પણ મૂક્યું છે કે 'આ રચનામાં મૂળ પ્રતને અનુસરવું હોય તો, ઝાઝો પ્રકાશનો ઠાઠ કરવા જેવો નથી.' 'નાગમંડળ' ગિરીશ કર્નાડનું નાટક વડોદરાની શેક્સપિયર સોસાયટી દ્વારા તા. ૨૬-૨-૯૨ના રોજ દિનેશ હૉલમાં ભજવાયું તેની પ્રત અને પ્રયોગ વિશેની સમીક્ષામાં પણ વસ્તુવિશ્લેષણ પછી પ્રયોગ વિશે ચર્ચા કરી છે. તેમને લાગ્યું છે કે 'રાની ધારકરના દિગ્દર્શનની... મિશ્ર અસરો પડી મૂળ મર્મ તો બહાર આવ્યો પણ હજી સમૂહનનું ઘણું વૈવિધ્ય રચી શકાય એમ હતું. પાત્રો પાસેથી હજી વધારે મહેનત લઈ શકાઈ હોત તો આ નાટક વધારે બળવાન બને. મૂળ પ્રતને કલ્પનાશીલતાથી, હજી વધારે દૃશ્યાત્મક રીતે રજૂ કરાવી જોઈએ. લોકકથા, લોકનાટ્યને રજૂ કરવાની શૈલી અંગે પણ પુનર્વિચાર કરવો જોઈએ. આ નાટકની સમીક્ષામાં સતીશ વ્યાસે રંગભૂમિનાં અન્ય પાસાંઓ વિશે ચર્ચા કરી છે. પ્રકાશયોજના અને સંગીત વિશે તેમણે સંતુષ્ટિ વ્યક્ત કરી છે.

'કાફલો' વીનેશ અંતાણીની નવલકથાનું નાટ્યરૂપાંતર કપિલદેવ શુક્લે કર્યું છે. તે વિશે સતીશ વ્યાસે પોતાનો પ્રતિભાવ આપ્યો છે. વિનેશ અંતાણીની 'કાફલો' નવલકથાએ તો ઝાઝી પ્રસન્નતા સર્જી નહોતી. એમાં પ્રયોજાયેલી રૂ૫કગ્રંથિ અને ભાષાએ અનેક પ્રશ્નો ઊભા કર્યા હતા. એમાં નથી મળતું જીવનનું વાસ્તવ, કે નથી મળતું વણઝારાઓની દુનિયાનું વાસ્તવ, મળે છે કેવળ રંગરાગિતાપૂર્ણ કથાનો સ્થૂળ આનંદ. હા, ચારિ અને સરદારનાં ચરિત્રો સારાં થયાં છે. પણ ઘણાં ચરિત્રો સાથે સંકળાયેલાં રૂપક-પ્રતીકો ધૂંધળાં રહી જવા પામ્યાં છે. અહીં એ નવલકથાના વિવેચનમાં ઊતરવાનો આશય નથી, પરંતુ આ નવલકથામાં રહેલી દૃશ્યાત્મકતા અને નાટ્યાત્મકતાનો ઉપયોગ કરીને કપિલદેવ શુક્લે એનું એક નયનરમ્ય અને પ્રસન્નકર નાટ્યાંતર રજૂ કર્યું છે. એ અંગે પ્રતિભાવ આપવાનો આશય છે.^૭૮ આમ તો નાટક વિશેનો પ્રતિભાવ તેમણે આપી દીધો છે. ભજવાતા નાટક વિશે પણ તેમનો પ્રતિભાવ તરબોળ કરી દે તેવો જ છે.

ગૅરેજ થિયેટરનાં બે નાટકો વિશે પ્રયોગલક્ષી સમીક્ષા મળે છે. 'ફ્રાન્ઝ કાફકાની ધ ટ્રાયલ' નવલકથાનું નાટ્યાંતર 'જૉસેફ કે નો મુકદ્દમો’ નામે હસમુખ બારાડીએ કર્યું ને ભજવ્યું તેના વિશે અને પછીના લેખમાં 'આખું આયખું ફરીથી' એ નાટકની પણ પ્રયોગલક્ષી સમીક્ષા કરી છે. હસમુખ બારાડીએ મૂળ નાટકના રૂપાંતરમાં ઘણા ફેરફારો કર્યા છે. જોકે મૂળ રચનામાં નહીં એવી પાંજરાની, ગાળિયાની, તલવારો સાથેના જલ્લાદોની રૂપાંતરકારે કરેલી ઉમેરણી મૂળ રચનાના મર્મને હાનિ પહોંચાડતી જણાય છે. સતીશ વ્યાસે આ નાટકની ભજવણીની સમીક્ષા કરી છે. જેમાં કથાવસ્તુથી માંડીને અભિનય, સંનિવેશ, નેપથ્યની પણ તેમણે સમીક્ષા કરી છે. મુખ્ય પાત્રનો અભિનય કરતા જનક રાવળના અભિનય વિશે તેમણે માર્મિક નોંધ કરી છે. 'ઘણે સ્થળે એ મૂળ કથાનો અંડરટોન જાળવવાને બદલે રિસાઈટેશન કરતા હોય એમ બોલકા થઈ જતા હતા અને ડ્રામેટિક બનવાને બદલે થિયેટ્રિકલ બનતા હતા. મૂળ કથાના નાટકની સંકુલતા, મૂંગી વેદના, વિષાદ, એની મથામણ એ પૂરતી તીવ્રતા સાથે ઊપસાવી ન શક્યા.'^૮૦ સંગીતનિયોજન, પ્રકાશયોજના, દિગ્દર્શન વિશેનો પ્રતિભાવ આપ્યા પછીય સમીક્ષકનો મત આવો રહ્યો છે. 'સારી ટેકનિકની દૃષ્ટિએ તો રચના આકર્ષતી હતી પણ મૂળ કથાનો મર્મ ઉપસાવવામાં સંતર્પક નીવડતી ન હોવાનો અનુભવ થતો હતો. વ્યવસ્થા સામેની વ્યક્તિતાનો સંઘર્ષ કેવો નિષ્ફળ જાય છે એ કરુણતા પ્રેક્ષકો સુધી બરાબર પહોંચી નહીં, આથી જાણે આખો પ્રયોગ 'એકેડેમિક' બની ગયો હોવાનો અહેસાસ થયો.'^૮૧

'આખું આયખું ફરીથી' સમીક્ષા પણ ધ્યાનપાત્ર છે. આરંભમાં જ સતીશ વ્યાસ નોંધ છે તે યોગ્ય જ છે, કે 'આપણા નવા નાટ્યલેખકોને રંગભૂમિની સામગ્રી અન્ય સર્જનાત્મક સામગ્રીના વિકલ્પ ઉપયોજી લેવાનો મોહ વિશેષ જોવા મળે છે. હસમુખ બારાડીએ એમના નવા દ્વિઅંકી નાટક 'આખું આયખું ફરીથી'માં રિહર્સલ્સ અને એમાં મંદાની ભૂમિકા કરતી શુભીના અધ્યાસોને સાંકળીને નોખા પ્રકારનું પૃથક્કરણાત્મક પરિણામ સરજ્યું છે.'^૮૨ આ નાટકની પ્રસ્તુતિ વિશે સમીક્ષકે અભિનય, સંનિવેશ, દિગ્દર્શન આદિ વિશે ચર્ચા કરી છે. મૂકેશ પીટરના પ્રકાશઆયોજનની પ્રભાવક અસર, સ્વચ્છ દિગ્દર્શન, એ અભિનયમાં વિવિધ પ્રયુક્તિનો વિનિયોગ આદિ બાબતોને લક્ષમાં લઈને સમીક્ષકે અંતે જે મત વ્યક્ત કર્યો છે તેમાં નાટકની સારી બાજુઓની સાથે સાથે જ તેનું સમગ્ર દર્શન થોડું જુદું જણાય છે. 'રિહર્સલ્સની અને ઇમ્પ્રોવાઈઝેશનની પ્રયુક્તિ વધારે વપરાયેલી લાગે છે. અને તેથી નાટક ગતિશીલ ન લાગતાં સ્થિતિની આસપાસ ઘૂમતું લાગે છે.^૮૩

'મહામાનવ', 'બા રિટાયર થાય છે', 'હોહોલિકા', 'રાજા મિડાસ', 'સાત હજાર સમુદ્રો', શેક્સપિયર જન્મજયંતીમાં ભજવાયેલાં નાટકો વિશેની ભજવણીની સમીક્ષા તેમણે કરી છે. કાન્તિ મડિયાની મુલાકાતમાંથી નાટકની ભજવણીના પ્રશ્નોની ચર્ચા થઈ છે. 'ચૌરાહે ઊભેલું નાટક' એ લેખમાં પણ નાટ્યકાર વિનાયક પુરોહિતના પૂર્વગ્રહયુક્ત કથનને સતીશ વ્યાસે યોગ્ય જવાબ વાળ્યો છે.

સતીશ વ્યાસ પ્રત્યક્ષ, સૈદ્ધાંતિક અને રજૂઆતલક્ષી સમીક્ષાઓ કરે છે. 'નાટક' અને 'નાટ્ય' બંને તેમની સમીક્ષાના કેન્દ્રમાં છે. પ્રત્યક્ષ વિવેચનામાં તેમણે નાટકને પરંપરાગત સમીક્ષાથી નથી તપાસ્યું. નવાં મૂલ્યો અને પ્રસ્તુતિના પ્રશ્નોને ધ્યાન સામે રાખી દરેક નાટકને તેમણે તપાસ્યું – આસ્વાદ્યું છે. નાટકની ભાષા - રંગભૂમિની વાણી આદિને વિશે તેમણે સમ્યક્ ચર્ચા કરી છે. ભજવાતાં નાટકો વિશેની તેમની સમીક્ષામાં સેટ, પ્રકાશયોજના, સંગીતયોજના, નેપથ્ય, વિધાન, અભિનય અને દિગ્દર્શન આદિ સહુ બાબતો વિશે તેમણે સમીક્ષા કરી છે. નાટકનાં સમૂહનો રંગભૂષા આદિની ચર્ચા કરીને નાટકનું સમગ્ર દૃષ્ટિએ આકલન આપે છે. નાટકના રૂપાંતરને કારણે ઊભી થતી મર્યાદાઓને પણ તેમણે નોંધી છે. સતીશ વ્યાસ પ્રત્યે આલેખ અને પ્રસ્તુતિ વચ્ચે સંતુલન રાખે છે. તેમની સમીક્ષા તથ્યપરક અને પૂર્વગ્રહ કે અભિગ્રહથી પર રહી શકી છે. 'પ્રતિમુખ'માં જ તેમની ભજવાતાં નાટકોની સમીક્ષા પ્રગટ થઈ છે. સતીશ વ્યાસ નાટ્યસમીક્ષક તરીકેની એક વિશિષ્ટ મુદ્રા અંકિત કરે છે.

ઉત્પલ ભાયાણી (૧૯૫૩)

નાટ્યવિવેચનના ક્ષેત્રે ઊભરતું ને નિત્ય ચર્ચાતું રહેતું નામ. તેમણે નાટ્ય - સમીક્ષા અને વિવેચન કર્યું છે. 'દૃશ્યક', 'પ્રેક્ષા'થી તેમના છાપામાં પ્રકાશિત અવલોકનોનું ગ્રંથસ્વરૂપ બહાર પડે છે. અહીં મુંબઈની રંગભૂમિ પર અને અન્ય પ્રાંતની રંગભૂમિ પર ભજવાતાં ગુજરાતી જ નહીં વિવિધભાષી નાટકોની સમીક્ષાઅવલોકનો સંગૃહીત થયાં છે. ૧૯૭૬ થી તેમણે જોયેલાં નાટકોની સમીક્ષા ૯૭-૯૮ ને તે પછી પણ ચાલતી રહી છે. 'દૃશ્યફલક', 'પ્રેક્ષા' પછી તેમના નાટ્ય સમીક્ષાના બીજા 'તર્જની સંકેત', 'સંગભૂમિ' અને રંગભૂમિ વિશે – સાથે વિવિધ વિષયોને આલેખતા – વિચારતા લેખોનો સંચય 'નાટ્યવિહાર' તથા નાટ્યવિવેચનના 'નાટકનો જીવ' અને 'સામાજિક નાટ્ય, એક નૂતન ઉન્મેષ : વિજય તેંડુલકર' બે પુસ્તકોમાં તેમની વિવેચક પ્રતિભાનાં દર્શન થાય છે. 'દૃશ્યફલક', 'પ્રેક્ષા', 'તર્જની સંકેત' અને 'સંગભૂમિ' એ ચાર સંગ્રહમાં તેમનાં નાટ્યાવલોકનોમાંથી ગુજરાતી રંગભૂમિનો એક આલેખ મળે છે. ગુજરાતી નાટક રંગભૂમિ ક્યાંથી કઈ રીતે વિકાસ પામી તેનો ખ્યાલ તેમનો આ ચાર પુસ્તકોમાંથી મળે છે. નાટ્યના અવલોકનોમાં નાટ્યવિવેચકની તેમની મુદ્રાનાં દર્શન નથી થતાં છતાંય માપિયા કૉલમમાં કાયમ લખાતા લેખોનું એક દસ્તાવેજી મૂલ્ય છે. અહીં ગુજરાતી જ નહીં મરાઠી, બંગાળી. અંગ્રેજી રંગભૂમિ પર ભજવાતાં નાટકોનાં અવલોકનો એક સાથે મુકાયા હોવાથી અભ્યાસ કરનારને માટે અને રંગભૂમિના અન્ય રંગભૂમિની તુલનાથી મૂલ્યાંકન કરવામાં સરળતા રહે છે. ઉત્પલ ભાયાણી મુંબઈની ગુજરાતી રંગભૂમિની વાત કરે છે. તેમાં પક્ષપાતી અભિગમ જણાય છે. જોકે તેમના આ સંગ્રહોમાંથી બેત્રણ દાયકામાં વારંવાર ભજવાયેલાં નાટકોનો વિકાસક્રમ નક્કી કરી શકાય છે. ગુજરાતી રંગભૂમિ પર ગુજરાતી ભાષામાં રૂપાંતરો થયાં અને એ સફળતાપૂર્વક પ્રસ્તુત થયાં. ગુજરાતી રંગભૂમિ પર મૌલિક નાટકોની અછત-અભાવને પણ તેમણે આલેખ્યો છે. મુંબઈ-ગુજરાતી રંગભૂમિ પર મૌલિક ગુજરાતી નાટકો ભજવાયાં છે. ઉત્પલ ભાયાણી તેમના ચારેય ગ્રંથોમાં તેના વિશે વિસ્તૃત લેખો દ્વારા વાત પણ કરે છે ને છતાં નાટક નથી-ની બૂમો તેમનાં આ લખાણો પાડ્યા કરે છે. અલબત્ત, અહીં તેઓએ નોંધ્યું છે તેમ મુંબઈમાં ઘણાં નાટકો કાયમ ભજવાય છે પરંતુ તેમણે તેવાં જ પસંદ કર્યા છે જેમાં થોડુંકેય નાટક થયું હોય, ફરમાસુ, લોકભોગ્ય ને ધંધો ઘણો કરનારાં નાટકોમાં નાટકનો જ અભાવ તેમણે અનુભવ્યો છે એમ આપણે સરળતાથી માની લઈએ છીએ. રંગભૂમિ પર ભજવાતા દ્વિ-અર્થી સંવાદો અને અશ્લીલ ચેષ્ટા, હરકતો વાળાં નાટકો (એકાદ-બે નાટકો વિશે તેમણે વાત કરી છે) ને પણ ક્યારેક સમીક્ષાની એરણ પર લે છે. જોકે આ ચાર સંગ્રહમાં તેમણે નાટ્યનાં અવલોકનો કર્યા છે. જરૂર લાગી ત્યાં ટીકા કરી છે, તુલના કરી છે. પ્રશંસા કરી છે. તેમના નાટક પ્રત્યેના અભિગ્રહો, વલણો, પ્રતિભાવો આવશ્યકતા અનુસાર આપ્યાં છે. ક્યાંક તેમનો પક્ષપાત વ્યક્ત થાય છે. ક્યાંક માત્ર ટીકાત્મક વલણ જોવા મળે છે. કેટલાંક નાટકોને માત્ર ઉત્કૃષ્ટ કક્ષામાં મૂક્યાં છે ને કેટલાંકને સમીક્ષા યોગ્ય ગણ્યાં નથી. આમ આ ચાર સંગ્રહમાં ભજવાતાં નાટકનાં તાત્કાલિક થયેલાં અવલોકનો છે જેને પ્રકાશિત કરતી વખતે ફરી સુધાર્યા નથી. જેમ એ પહેલી વાર છપાયાં હતાં તેમ જ તેવાં જ સ્વરૂપે પુસ્તક રૂપે પ્રકાશિત થાય છે. તેઓ પોતે માને છે તેમ આ સંગ્રહનું દસ્તાવેજી મૂલ્ય અવશ્ય છે. બીજું ગુજરાતી રંગભૂમિનો તુલનાત્મક અભ્યાસ કરવા ઈચ્છતા અભ્યાસીઓ માટે પણ તે ખપનું છે. અલબત્ત, અહીં માત્ર અવલોકનો છે. મતા ગ્રહો, અભિગ્રહો, પક્ષપાત ગ્રસ્ત કેટલીક સમીક્ષાઓ છે, અભ્યાસીએ પોતાની વિવેકબુદ્ધિનો ઉપયોગ અવશ્ય કરવો પડે નહીં તો ગુજરાતી રંગભૂમિ ઘણા અર્થમાં ગુણવત્તાની દૃષ્ટિએ વિકાસશીલ હોવા છતાં તેના ઉત્તમ કહી શકાય તેવા ગુણોને નજરઅંદાજ કરી બેસીએ.

આ ચારેય સંગ્રહમાંથી પસાર થતાં એક જે અનુભૂતિ થાય છે તે સમૃદ્ધિની છે. આટલાં બધાં નાટકોને એક પછી એક વાંચતા જઈએ છીએ ત્યારે આપણે વૈશ્વિક રંગભૂમિની સાથે અનુસંધાન કરતા હોઈએ તેમ લાગે છે. વિવિધભાષી, વિવિધ સંસ્કારોથી સમૃદ્ધ એવી વિવિધ રંગભૂમિનાં નાટકોની પ્રસ્તુતિ વિશે ઉત્પલ ભાયાણી અવલોકન-પરિચયના લેવલે વાત કરતા હોવા છતાં એક સમૃદ્ધ નાટ્યવિશ્વમાં આપણને વિહાર કરાવે છે. અહીં ગુજરાતી રંગભૂમિના કેટલાય કલાકારો, દિગ્દર્શકો, લેખકો જેવા કે પ્રવીણ જોષી, અરવિંદ જોષી, સરિતા જોષી, વિજય તેંડુલકર, શંભુમિત્ર, પીટરબ્રુક, માર્ટિન એસ્લીન.. આદિ અનેક વ્યક્તિવિશેષો, પ્રતિભાવિશેષ ને કૃતિવિશેષનો પરિચય મળે છે. અહીં બેઠાં બેઠાં જ બંગાળી મંચ કે મરાઠી રંગભૂમિના વૈવિધ્યસભર નાટ્યપ્રયોગોને માણી શકાય છે. બાદલ સરકારના સાવ જ વિશિષ્ટ નાટ્યપ્રયોગોથી આફિન થઈ જવાય, શંભુમિત્ર જેવા મહાન નરદિગ્દર્શક મળે છે.

'દૃશ્યફલક' અને 'પ્રેક્ષા'માં તેમની આરંભની સમીક્ષા છે. 'તર્જનીસંકેત' અને 'સંગભૂમિ'માં તેમનાં અવલોકનો પ્રૌઢિયુક્ત જણાય છે. આરંભનાં અવલોકનોમાંય તેમણે એ સભાનતા સાથે જ કામ કર્યું છે કે સમીક્ષા-અવલોકન અને વિવેચન અલગ બાબત છે. 'દૃશ્યફલક'ની પ્રસ્તાવનામાં તેમણે એ નોંધ્યુંય છે કે 'ભલે પશ્ચિમમાંથી આપણે ડ્રામા-ક્રિટીક શબ્દ તફડાવ્યો હોય, પરંતુ પાછલાં પૃષ્ઠોમાં જે કંઈ છે એને માટે 'વિવેચન' શબ્દ વાપરવાની ધૃષ્ટતા નહીં કરું. પરિચય, આસ્વાદ, અવલોકન કે સમીક્ષા કોઈ પણ વિકલ્પ પસંદ કરવાની છૂટ છે. સમીક્ષા કદાચ વધુ યોગ્ય છે.'^૮૪તેઓ તેમના આ અવલોકન સંગ્રહને સમીક્ષાત્મક લેખસંગ્રહ કહેવા યોગ્ય માને છે. પ્રેક્ષા, તર્જની સંકેત કે સંગભૂમિને તેમણે 'નાટ્યસમીક્ષા'નાં પુસ્તકો રૂપે ઓળખાવ્યાં છે. નાટ્યવિવેચન તેમણે 'નાટકનો જીવ' 'નાટ્યવિહાર' અને 'સામાજિક નાટ્ય, એક નૂતન ઉન્મેખ : વિજય તેંડુલકર' દ્વારા કર્યું છે. વિવેચનના ક્ષેત્રમાં નાટક વિશે – ભજવાતા નાટક ને રંગભૂમિ વિશે સમીક્ષા તથા વિવેચન આટલી મોટી સંખ્યામાં કરનારા ઉત્પલ ભાયાણી જ છે. જોકે ઉત્પલ ભાયાણી નાટકના સ્વરૂપ આદિ બાબતોની ચર્ચા કરતા નથી. સિદ્ધાંતની ચિંતા પણ તેમના વિવેચન-સમીક્ષામાં ભાગ્યે જ દેખાય છે' તેમનો ઉદ્દેશ એકમાત્ર ભજવાતું નાટક-રંગભૂમિ છે અને તેના વિશે તેમણે વ્યાપક અર્થઘટન અને નાટ્યસમજ સમાજના લોકો સુધી પહોંચે તેવી સમીક્ષાઓ આપી છે. કચરા જેવાં નાટકોની ટીકા કરવામાં પણ કાગળ અને શાહી બગાડવાં નહીં એ તેમનો અભિગમ છે. છતાં પણ જેમાં થોડુઘણુંય નાટક સિદ્ધ થયું હોય, કથાનક, અભિનય, દિગ્દર્શક કે અન્ય કોઈ દૃષ્ટિએ સંતોષકારક લાગ્યું હોય તેવાં નાટકો તેમણે સમીક્ષા માટે સ્વીકાર્યાં છે. આ સમીક્ષાઓ દ્વારા ગુજરાતી રંગભૂમિની પરિસ્થિતિનો નક્કર અંદાજ આવે તે આશયથી પુરતક રૂપે તે પ્રકાશિત કરી છે. 'પ્રેક્ષા'ની પ્રસ્તાવનામાં જ તેમણે ગુજરાતી રંગભૂમિ નાટકની સ્થિતિ વિશે ચિંત્ય મંતવ્ય આપ્યું છે. 'કેનેથ ટિનનું 'A view of the English stage', રોબર્ટ બ્રુસ્ટાઈનનું 'Season of Discontent' જોન અલ્સમનું 'Post/war British Theatre Criticism' - એના જેવા અવલોકન સંગ્રહોને પહોંચવાનું આ પુસ્તકનું ગજું નથી. એવાં પુસ્તકો તરફ નજર કરતાં વિશ્વની રંગભૂમિના વિકાસનો આલેખ મળી શકે છે, જ્યારે આપણે ત્યાં વિકાસ થતો હોય એવું ભાગ્યે જ લાગે છે. માત્ર ગુજરાતી રંગભૂમિ પૂરતું જ આમ નથી, બીજી રંગભૂમિઓ પર પણ સ્વતંત્ર અભ્યાસયોગ્ય કશું સંચાલન કે હલચલ - સમગ્રપણે, કોઈ દિગ્દર્શકની કે કોઈ નાટ્યસંસ્થાની થઈ હોય એવું કહી શકાશે ખરું? લેખકની પણ, એક વિજય તેંડુલકરને અપવાદે, આ દશા છે.'^૮૫ ‘દૃશ્યફલક', 'પ્રેક્ષા', 'સંગભૂમિ' અને 'તર્જની સંકેત' દ્વારા તેમણે જે રંગભૂમિના વિકાસને આલેખવાની, નાટકના એ પરમોચ્ચ દર્શનને પામવા અનુભવવાની ને સહૃદય ભાવકોને તેનું પ્રત્યક્ષ પ્રત્યાયન કરાવવાની જે ઇચ્છા કરી છે તેમાં આ રંગભૂમિને કારણે તે સફળ થયા. અલબત્ત, રંગભૂમિના વિકાસની રેખા આલેખવાની તેમની ઇચ્છા મનની મનમાં રહી. ગુજરાતી રંગભૂમિ કે નાટક એક પ્રકારની સ્થગતિ અનુભવે છે ત્યાં વિકાસની રેખા તો ક્યાંથી આલેખી શકાય. મૌલિક નાટકોનો અભાવ રંગભૂમિ પર ભજવાતા રૂપાંતર જોઈને વ્યક્ત કરે છે. વૈકલ્પિક રંગભૂમિની અપેક્ષા પણ ઠગારી નીવડી છે. અમદાવાદમાં થતા પ્રયોગો વિશે તેમનો મત એવો છે કે 'પડછાયાના પડછાયા ભજવાય છે જેને કારણે તાજગીનો અવકાશ રહેતો નથી.' નિમેશ દેસાઈ, ભરત દવે, સુભાષ શાહ, જશવંત ઠાકર કે દર્પણ આદિના પ્રયોગો વિશે શરૂઆતમાં તેમણે વાત નથી કરી. પછીનાં પુસ્તકોમાં અમદાવાદની રંગભૂમિના આ મહાનુભાવો વિશે ચર્ચા કરે છે. ગુજરાતમાં અમદાવાદ ઉપરાંત રાજકોટ, વડોદરા, સુરત જેવાં સ્થળોએ સક્રિય રંગભૂમિ વિશેની નોંધ પણ ભાગ્યે જ મળે છે. જોકે તેઓ જાણે છે કે ગુજરાતની રંગભૂમિ એટલે માત્ર અમદાવાદની રંગભૂમિ જ નહીં. 'પ્રેક્ષા'માં એ નોંધે છે કે 'અમદાવાદ સિવાય વડોદરા, સુરત જેવા ઘણાં સ્થળોએ રંગભૂમિ સક્રિય છે, પરંતુ એ બધાની તસવીર અહીં ઝિલાઈ નથી એનું દુઃખ છે. જો એમ થાત, તો સમગ્ર ગુજરાતી રંગભૂમિ વિશે વાત થઈ શક્ત.'^૮૬તેમણે યથાયોગ્ય પ્રયત્ન ગુજરાતી રંગભૂમિને સમજવા – સમજાવવાનો કર્યો છે. સાથે ઇતર ભાષાનાં નાટકો વિશે પણ સમીક્ષાઓ આપી છે. આથી ભારતીય રંગભૂમિ પર આપણું ગુજરાતીનું સ્થાન ક્યાં ને મહત્ત્વ શું તેની તુલના થઈ શકે છે. 'દૃશ્યફલક'માં ૪૯ ગુજરાતી નાટકો વિશે, ૧૭ હિન્દી રંગભૂમિનાં નાટકો વિશે, ૧૪ મરાઠી રંગભૂમિનાં નાટકો અને આંતર કૉલેજ એકાંકી સ્પર્ધામાં ભજવાયેલાં એકાંકીઓ વિશે સમીક્ષાઓ કરી છે. 'પ્રેક્ષા'માં ૪૬ ગુજરાતી રંગભૂમિનાં, ૫ બાળ રંગભૂમિનાં, ૨૨ અંગ્રેજી રંગભૂમિનાં, ૨૮ હિન્દી રંગભૂમિનાં, ૨૦ મરાઠી રંગભૂમિનાં નાટકો વિશે સમીક્ષા કરી છે.

નાટ્યવિહાર એ નાટક વિશેના – રંગભૂમિ અંગેના વિચારોનો સંગ્રહ છે. પ્રસંગોપાત્ત લખાયેલા લેખોને અહીં સાથે મૂકી આપ્યા છે. આ બધામાંથી એક વાત જે સ્પષ્ટ થાય છે તે છે ઉત્પલ ભાયાણીની રંગભૂમિ, નાટક અને નાટક કરનારાઓ પ્રત્યેની પ્રીતિ, હૃદયપૂર્વક લખાયેલા લેખો છે. નાટ્યવિહારમાં રામલીલા અને કથકલી જેવાં લોકનાટ્યોની વિશેષતાઓ અંગેની ચર્ચા કરે છે ત્યારે ભારતીય રંગભૂમિ કેન્દ્રસ્થાને છે. રંગભૂમિ પરના સંનિવેશમાં 'ઘર' વિશેનો મનનીય લેખ છે. ક્યાંક પ્રશિષ્ટ કૃતિને લોકભોગ્ય બનાવવાની ચિંતા છે તો સાથે કૃતિ સાથે છૂટછાટો લઈ શકાય કે નહીં તેની ચર્ચા પણ કરે છે. વિષયનું વૈવિધ્ય હોવા છતાં બધાના કેન્દ્રમાં નાટ્ય છે. નાટક સાથે સંકળાયેલા કલાકારો-દિગ્દર્શકો અને અન્ય રંગકર્મીઓ વિશે સુંદર પરિચયલેખ કર્યા છે. નાટ્યવિહારમાં માત્ર ભજવાતું નાટક 'નાટ્ય' કેન્દ્રમાં નથી તેની આનુષંગિક સામગ્રી વિશેનો એ વિહાર છે. આથી અહીં સમીક્ષા કે મીમાંસા નથી નાટક અંગેની ચર્ચા-વિચારોની અભિવ્યક્તિ લેખકે અહીં કરી છે.

'નાટકનો જીવ' નાટ્યવિવેચક ઉત્પલ ભાયાણીનો પરિચય કરાવે છે. અન્ય પુસ્તકોમાં તેમણે અવલોકનો કે સમીક્ષાઓ જ આપ્યાં છે. 'નાટકનો જીવ'માં તે આગળ વધીને વિવેચન કરવા સુધી ગયા છે. ગુજરાતી નાટક અને વિશ્વનાં નાટકોનું વિશ્લેષણ કરી તખ્તાલાયકી વિશે વિસ્તૃત રીતે ચર્ચા કરી છે. ત્રણ ભાગમાં વહેંચાયેલા આ પુસ્તકમાં ત્રીજા ભાગમાં માર્ટીન એસ્લીન અને પીટર બ્રુકના બે લેખોનો ભાવાનુવાદ આપ્યો છે. 'નાટકનો જીવ' ઉત્પલ ભાયાણીના કૃતિલક્ષી વિવેચનનું દૃષ્ટાંત છે. પહેલા પ્રકરણમાં એમણે 'ગુજરાતી નાટક વીસમી સદીના આઠમા દાયકામાં', 'ગુજરાતી એકાંકી ૧૯૮૩' અને 'પ્રાયોગિક રંગભૂમિ' આ ત્રણ અભ્યાસપૂર્ણ લેખ આપ્યા છે. વીસમી સદીના આઠમા દાયકામાં ગુજરાતી નાટકની સ્થિતિ વિષે આ ચર્ચા છે. અલબત્ત, આઠમા દાયકાનાં બધાં જ નાટકો વિશે ચર્ચા કરવી જરૂરી માનતા નથી. નાટકની સ્થિતિ વિશે આરંભમાં જ તેમણે કહ્યું છે કે ‘અગાઉના કોઈ પણ દસકાની સરખામણીમાં સાહિત્યકૃતિ તરીકે સિદ્ધ થઈ શકે એવાં સૌથી વધુ નાટકો અહીં મળે છે.... એટલું જ નહીં જે સામગ્રી ખપમાં લેવાય છે એમાં પણ નોંધપાત્ર વિકાસ અને વૈવિધ્ય બંને જોવા મળે છે.'^૮૭ આ લેખમાં તેમણે લાભશંકર ઠાકર, રઘુવીર ચૌધરી, સિતાંશુ યશશ્ચંદ્ર અને મધુ રાયનાં નાટકો વિશે વાત કરી છે. મધુ રાય અને સિતાંશુને સિદ્ધહસ્ત નાટ્યસર્જકો માને છે. મધુ રાયની આકંઠ સાબરમતી તથા લાભશંકરની રે મઠની પ્રવૃત્તિ વિષે ઉત્પલ ભાયાણી લખે છે કે આ પ્રવૃત્તિને કારણે જ ગુજરાતી નાટક વિકાસના એક નવા તબક્કામાં પહોંચે છે. લાભશંકર ઠાકરને ગુજરાતી નાટ્ય – ગુજરાતી આધુનિક નાટ્ય પ્રવાહના પ્રણેતા માને છે. અહીં તેમનાં બે નાટકો મનસુખલાલ મજીઠિયા અને 'પીળું ગુલાબ' વિશે વાત કરે છે. લાભશંકર ઠાકર જે ચોકઠું તોડવાની વાત કરતા હતા તે જ ચોકઠાને સ્વીકારી નાટકો રચે છે ! તો રઘુવીર ચૌધરીની સર્જકતા બહુમુખી છે તેમ નોંધતાં 'સિકંદરસાની' પ્રશંસા કરી છે. 'સિકંદરસાની'ની સરખામણીમાં 'અશોકવન' અને 'ઝૂલતા મિનારા' ચબરાકિયા સંવાદો અને સાહિત્યિક ભાષાથી વધુ પીડાય છે. માધ્યમની સભાનતા પણ અહીં ઓછી જે જોવા મળે છે. એના વિશે લાભશંકરને નોંધે છે, વળી માણસના વિચારે કે વિચારોને લખે તે ગદ્ય જાણે કે અહીં આવ્યું છે. વાતચીતનું વાક્‌ભંગીનું રૂપ અહીં ક્વચિત્ જ જોવા મળે છે. _૮૮ સિતાંશુ યશચંદ્રનાં નાટકો વિશે ચર્ચા કરી કહે છે (આ માણસ મદ્રાસી છે.) ગીત સંગીત અને કોરિયોગ્રાફીના પૂરતા અને સૂઝપૂર્વક ઉપયોગની સજજતા સાથેની આ કૃતિ છે. ^૨૯ 'કેમ મકનજી ક્યાં ચાલ્યા' અને 'ગ્રહણ' વિશે ચર્ચા કરી છે. આ ચારેય નાટ્યકારોમાંથી ઉત્પલ ભાયાણીને મધુ રાય અને સિતાંશુ યશશ્ચંદ્રમાં માધ્યમની સભાનતા પૂરેપૂરી દેખાય છે. નાટ્યકાર ઉપરાંત આ બંનેએ રૂપાંતર કરેલાં નાટકોની સંખ્યા પણ ઝાઝી છે. રૂપાંતર કરવાની હથોટીને કારણે તેમનાં નાટકો વધારે નાટ્યક્ષમ બન્યાં છે એમ માને છે.

પર આ ચાર નાટ્યકારો ઉપરાંત પન્નાલાલ પટેલ અને મનુભાઈ પંચોલીનાં નાટકો 'અલ્લડ છોકરી' (પન્નાલાલ પટેલ) અને 'પરિત્રાણ' (મનુભાઈ પંચોલી)ની નોંધ લીધી છે. શિવકુમાર જોષીને મુંબઈની રંગભૂમિ સ્વીકારતી નથી તેનાં કારણોમાં 'માધ્યમની સભાનતા પ્રત્યે દુર્લક્ષ, બોલચાલની ભાષાનો અભાવ, એકાંકી પાત્રાલેખન અને સાહિત્યિક સંવાદોના પ્રાચુર્યને કારણે વિષયો, કુલ પાત્રોની સંખ્યા અને લોકાલમાં ઘણા મોટા ફેરફાર કરવા છતાં નોંધી શકાય એવી એમનાં નાટકોની અસર ઊભી થઈ નથી.' એ પછી સુભાષ શાહ, ચંદ્રકાન્ત બક્ષી, પ્રબોધ જોશી, તારક મહેતા આદિને યાદ કરે છે અને તુલનાત્મક સંદર્ભ માટે 'આજકે રંગનાટક' પુસ્તકની સમાચોલના પણ આપી છે. જેમાં મોહન રાકેશ, ગિરીશ કર્નાડ, બાદલ સરકાર અને વિજય તેંડુલકરનાં નાટકો પ્રકાશિત થયાં છે. ગુજરાતી નાટક અને રંગભૂમિના ભાવિની ચિંતા સાથે આ લેખ તેમણે પૂરો કર્યો છે. ગુજરાતી એકાંકી એ લેખમાં તેમણે એકાંકીનો તબક્કાવાર ઇતિહાસ આપ્યો છે. ૧૯૮૩ સુધીના એકાંકીના વિકાસ ક્રમ પર વિહંગ દૃષ્ટિ ફેંકી એકાંકીના ક્ષેત્રને વધારે સમૃદ્ધ બનાવનારા સર્જકો વિશે વિગતે ચર્ચા કરી છે. એકાંકીની સ્થિતિ વિશે ચિંતા કરતાં કહ્યું છે કે 'એકાંકીના સ્વરૂપની માવજત પ્રત્યે તો સતત દુર્લક્ષ જ રહ્યું છે. કોઈપણ પ્રકારનું એકાંકી હોય, વાચાળતાનો રોગ આજે પણ સામાન્ય રહ્યો છે. સંવાદના વિકલ્પ રંગભૂમિનાં વિવિધ માધ્યમોની શક્યતા તપાસતાં એકાંકીઓ હજી પણ શોધવાં પડે એમ છે.'^૯૧ ત્રીજું પ્રકરણ ગુજરાતી પ્રયોગિક રંગભૂમિ વિશે વાત કરે છે. જૂની અને નવી રંગભૂમિ વચ્ચેના ભેદને સ્પષ્ટ કરી રંગભૂમિ પર થયેલા પ્રયોગની ચર્ચા તેમણે કરી છે. રંગભૂમિ કલ્પનાશીલ શૈલી છોડીને વાસ્તવિક વાસ્તવધર્મી શૈલી અપનાવે છે. વ્યવસાયી રંગભૂમિ અનેક અવનવા પ્રયોગો કરે છે. ગુજરાતી પ્રાયોગિક રંગભૂમિ ઘણી સંસ્થાઓ, દિગ્દર્શકો અને અભિનેતાઓથી સમૃદ્ધ હતી. વિષય અને અભિવ્યક્તિ રીતિમાં ફેરફાર કરી નવી સંવેદનાને રંગમંચ પર વ્યક્ત કરવાનો પ્રયત્ન લગભગ સહુએ સાથે મળીને કર્યો. મુંબઈ, ગુજરાતની વ્યવસાયી સંસ્થાઓને ભાગ્યે જ કશો લાભ થયો હશે.'

આ ત્રણે સર્વેક્ષણમાં જે આ નાટકના જીવની ચિંતા છે તે આ છે 'મૌલિક એકાંકી' નાટક અને ગુજરાતી રંગભૂમિ મોટે ભાગે એકબીજાને મળતા નથી અને બંનેનો વિકાસ આથી રૂંધાયો છે. જ્યાં સુધી પરસ્પરની ઉદાસીનતા દૂર નહીં થાય, બંને એકબીજા સાથે કામ નહીં કરે. ત્યાં સુધી ગુજરાતી નાટક કે ગુજરાતી રંગભૂમિ મૃત:પ્રાય સ્થિતિમાં હશે એ દેખીતું છે. ^૯૨ 'કેટલીક કૃતિઓ'માં કેટલીક કૃતિઓ વિશે કૃતિલક્ષી આમ તો પરિચયાત્મક સમીક્ષા – અવલોકનો કર્યા છે. તેમાં 'સોયનું નાકું' એકમાત્ર ગુજરાતી નાટક છે. અહીં 'એક્વસ' પીટર શેફર કેનિડા (શો) એલિયટની બિલાડી સૃષ્ટિમાં, હેન્રી ફોર્થ (પીરાન્દેલો) ઓર કલકત્તા, તપસ્વી અને તરંગિણી અને પગલા ઘોડા નાટકનો પરિચયાત્મક આલેખ આપ્યો છે. મિસ જૂલીના એક સ્વગતોક્તિની અને યુકિયા મિશિમાના નોહ નાટકોનો પરિચય આપ્યો છે. ઉત્પલ ભાયાણી ભજવાતા નાટકની ચર્ચા કરે છે ત્યારે જુદા નથી લાગતા. અલબત્ત, નાટકની શક્યતા કે મંચનક્ષમતા વિશે તેમણે બહુ ઓછી ચર્ચા અહીં કરી છે. આ બધાં નાટકોમાંથી એમની આંગળી ઝાલીને પસાર થવું એ વધારે સારો પ્રયાસ ગણાયો. ભાવક સહજતાથી આ નાટકોને પામી શકે એમ સહજ સરલ બાનીમાં આ સમીક્ષાઓ લખાઈ છે. છેલ્લા વિભાગમાં માર્ટિન એસ્લીનના નાટક વિશેના વિચારો અને પીટર બ્રુકના રંગભૂમિ વિશેના વિચારોના સારાંશનો અનુભવ કરીને મૂક્યો છે. આપણે ત્યાં આ રીતે વિવેચનનાં પુસ્તકો કે તેમાંના કોઈ બહુ અગત્યના ભાગનો સારાંશ કે અનુવાદ કરવાનો ચાલ નથી. ઉત્પલ ભાયાણી અહીં માર્ટીન એસ્લીનનાં 'એને ટોમી ઓફ ડ્રામા'ના પહેલા પ્રકરણનો સારાંશ રજૂ કરે છે, જે ધન્યવાદને પાત્ર છે. પીટર બ્રુકના રંગભૂમિને ઉપકારક – અપકારક તત્ત્વોની ચર્ચાનો સારાંશ પણ ઘણો મહત્ત્વનો છે. ઉત્પલ ભાયાણી સમીક્ષાને બદલે આ પ્રકારનાં ગહન પુસ્તકોનો ભાવાનુવાદ કરે તોપણ વિવેચનક્ષેત્રની ઘણી ઉત્તમ પ્રકારે સેવા કરી કહેવાશે. ઉત્પલ ભાયાણી 'નાટકનો જીવ' પુસ્તક દ્વારા કૃતિલક્ષી સમીક્ષા કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. તેમનો સંબંધ વિશ્વની રંગભૂમિ સાથે થયો છે એટલે અહીં પણ વિશ્વની શ્રેષ્ઠ કૃતિઓ કે વિવાદમાં પડેલી કૃતિઓ વિશે પરિચયાત્મક શૈલીમાં આલેખન કર્યું છે. વિજય તેંડુલકર વિશેના 'સામાજિક નાટ્ય એક નૂતન ઉન્મેશ : વિજય તેંડુલકર'માં તેમની વિવેચન પ્રતિભાનાં દર્શન થાય છે. વિજય તેંડુલકર સાંપ્રત રંગભૂમિના સૌથી વધુ અસરકારક સામાજિક નાટ્યકાર છે. આ પુસ્તિકામાં નાટ્યકાર વિજય તેંડુલકરની પ્રતિભાનો તેની સામાજિક નિસબતનો પરિચય કરાવ્યો છે. વિવેચકો વિદેશી વિવેચકને વાંચે છે, તેના વિચારોનો આધાર લે છે ને એ પોતાના આગવા છે એવી ભ્રાન્તિ – વ્યામોહ રચે છે, આથી સામાન્ય ભાવકના મન પર મહાન વિવેચકની છાપ ઊભી થાય છે. થવું એવું જોઈએ કે આપણે સહુ વધારે નિખાલસ મને, ખુલ્લા દિલે જે છીએ તે અને જેને સર્વજન હિતાય આવશ્યકતા છે તેને આપણી માતૃભાષા સુધી પહોંચાડવું. ભાયાણી રસના ચટકા સુધી તો પહોંચ્યા છે. તેમને પ્રોત્સાહન આપનારા સુરેશ દલાલ આદિ મિત્રો આ બાબતમાંય તેમને પ્રેરણા પૂરી પાડશે.

શૈલેશ ટેવાણી (૧૯૫૮)

'નાટ્યાયન'માં લોકભોગ્ય શૈલીમાં વિવિધ સમીક્ષાઓ સંગૃહીત થઈ છે. 'નાંદિકાર’ વૈમાસિકના તંત્રી હોવાને નાતે છૂટાછવાયા લખાયેલા લેખોનો સંગ્રહ 'નાટ્યાયન’ નામે પ્રગટ કર્યો છે. ગિરીશ કર્નાડનાં નાટકોના હિન્દી અનુવાદનો આધાર લઈ સમીક્ષા કરી છે. શૈલેશ ટેવાણી માને છે કે 'નાટક એ જે રંગભૂમિ પર ભજવાય. રંગકર્મી એ સઘળી સાહિત્યિક ગતિવિધિનો પરખંદો હોય. ભલા મુંબઈનું નાટક, ગુજરાતીનું નાટક, સાબરકાંઠાનું નાટક કે સૌરાષ્ટ્રનું કાઠિયાવાડી નાટક એવું હોઈ શકે ? નાટક તો જે ભજવે તેનું. જે સાહિત્ય સમજે ને ભજવણીની કલા જાણે તેનું.^૯૩ નાટ્યાયનમાં ધ્યાન આકર્ષે છે 'એથોલ ફ્યુગાર્ડની નોંધપોથી.' આફ્રિકન નાટ્યકાર – રંગકર્મી – દિગ્દર્શક એવા 'એથોલ ફ્યુગાર્ડ'ની ડાયરીનો અનુવાદ અહીં મૂક્યો છે. નાટકો ભજવવા માટે એ કલાકારે જેટલો સંઘર્ષ કર્યો છે તેટલો આપણા કલાકારોએ ભાગ્યે જ કર્યો હશે. જોકે એથોલ ફ્યુગાર્ડ નાટક દ્વારા જનજાગૃતિનું કામ કરે છે. એટલે આ સંઘર્ષ ભોગવવાનો તેને ભાગે આવે છે. ગુજરાતી નાટ્યકાર – દિગ્દર્શકને કે અભિનેતાને આ પ્રકારના સંઘર્ષોમાંથી પસાર થવાનું થયું નથી. ને છતાં આપણું નાટક વારંવાર અટકી જાય છે.

બ્રેખ્તનું વૈચિત્ર્ય અને ભારતીય પરંપરામાં બ્રેખ્તનાં નાટકો વિશે નાટકોના આધારે બ્રેખ્તનાં વૈચિત્ર્યને સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. અલબત્ત, વિભાજન શૈલી વિશે વાત કરવા ધારતા હોય તેવું અવશ્ય લાગે છે પણ તે બાજુ પર જ રહી ગઈ છે. બ્રેખ્ત અને ભરત નાટ્યશાસ્ત્રની તુલના માત્ર વૈષમ્યથી કરી છે. ભરત નાટ્યશાસ્ત્ર અને બ્રેખ્તનો નાટ્યવિચાર એ અલગ અલગ સમયમાં પરિસ્થિતિમાં વિકસેલા વિચારો છે. ભારતીય પરંપરાથી જ નહીં આખીય 'દર્શન' પરંપરાથીય વિપરીત જઈને જન-જાગરણના એક હેતુસર નાટક કરે છે. તેનાં નાટકો પાસેથી આપણે ધીરાદાત્ત નાટક કે તન્વી શ્યામા લાજવંતી નારી નાયિકા ન પામી શકીએ. કેમ કે તેણે એ પ્રકારનાં નાયક – નાયિકા જોયાં જ નથી. પોતાની આસપાસ જે ચાલી રહ્યું છે તેનાથી પ્રેક્ષકને જાગૃત કરવાનો આશય લઈને બ્રેખ્ત નીકળે છે. તેનો પ્રેક્ષક અંધારામાં બેસીને નાટક જુએ તે તેને પસંદ નથી. પ્રેક્ષક નાટકના વહેણમાં - પ્રભાવમાં વહી જાય તે પણ તેને ગમે નહીં તે નથી ઇચ્છતો કે પ્રેક્ષક માત્ર આનંદ મેળવવા માટે જ નાટક જોવા આવે : તે એમ ઈચ્છે છે કે નાટક દ્વારા પ્રેક્ષકને જાતની અને સમાજની સત્તાની ઓળખ મળે. ભરતના નાટ્યવિચારથી સાવ જુદી દિશામાં બેખ્તનો નાટ્યવિચાર ચાલે છે. તેની તુલના ન હોય.

વૈષમ્યોની તુલના કરીને બ્રેખ્તની મહાનતા સિદ્ધ કરે છે. એકાંકી નાટકો વિશે તેમણે એક લેખ કર્યો છે. તેમાં નવાં એકાંકીના સ્વરૂપ-આકાર, વૈવિધ્ય અને પ્રતિરીતિ તથા વિષયવસ્તુ બાબતે વિચાર કરે છે. ૧૯૬૬થી ૧૯૮૫ સુધીના ગાળામાં લખાયેલાં એકાંકીનો વિકાસક્રમ અને પ્રત સમીક્ષા તેમણે આપી છે. અલબત્ત, બધાં વિશે વિગતે વાત કરી શક્યા નથી. દરેક વિશે અછડતો ઉલ્લેખ કરીને તેની મહત્તા સિદ્ધ કરવા પ્રયત્ન કરે છે.

તુગલક, યયાતિ, હયવદનની સમીક્ષા અહીં છે. નાંદિકાર ત્રૈમાસિક માટે લખાયેલા કેટલાક લેખો અહીં સામેલ કર્યા છે. 'નાટ્યાયન'માં નાટ્યસમીક્ષાનો નવોન્મેષ નથી જણાતો. સમીક્ષામાં સહજ-સરલ પ્રત્યાયનક્ષમ ભાષાનો વિનિયોગ તેમને અન્યથી અલગ પાડે છે. જોકે ભજવાતાં નાટકો વિશે તેમણે વાત નથી કરી. પ્રત્યક્ષ સમીક્ષા કરી છે તેમાં મંચીય શક્યતાઓ વિશે પણ અછડતી ચર્ચા ભરત મહેતા (૧૯૬૪)

'નાટ્યનાન્દી' ભરત મહેતાનો નાટ્યવિવેચન ક્ષેત્રમાં પ્રવેશ નાટ્યનાન્દીથી થાય છે. ત્રણ દૃશ્યમાં વિભાજિત કરીને નાટક વિશેનું વિવેચન કર્યું છે. પહેલા દૃશ્યમાં 'ગુજરાતી રંગભૂમિ', દૃશ્ય બીજું ભારતીય રંગભૂમિનું છે ને ત્રીજા દૃશ્યમાં વિદેશી રંગભૂમિની સમીક્ષા સંગૃહીત થઈ છે. 'સૂત્રધારના બે શબ્દો...'માં ભરત મહેતા કહે છે કે ગુજરાતી નાટ્યવિવેચન સાહિત્યના 'નાટ્યલોક' (જશવંત શેખડીવાળા) 'નાટકનો જીવ' (ઉત્પલ ભાયાણી), 'પ્રતિમુખ' (સતીશ વ્યાસ), 'નાટક સરીખો નાદર હુન્નર' (હસમુખ બારાડી) જેવા ગ્રંથો કે કૃષ્ણકાન્ત કડકિયાનાં પ્રકાશનો પ્રકારનો મારો આ પ્રયાસ છે. ભરત મહેતાને આ પૂર્વસૂરિઓના પગલે નાટ્ય સમીક્ષા કરવી છે અલબત્ત, નાટ્ય અને નાટકના ભેદને તેમણે સ્પષ્ટ નથી કર્યો. 'રંગભૂમિની વાત આવે છે ત્યાં ભજવાતાં નાટકોની પ્રયોગસમીક્ષાની અપેક્ષા વધે છે. ભરત મહેતા પોતે જ કહે છે તેમ અહીં ગુજરાતી, અન્ય ભારતીય નાટકો અને વિદેશી નાટકોની પ્રત્યક્ષ સમીક્ષા છે. ભરત મહેતા 'ગુજરાતી રંગભૂમિ' એ પ્રથમ દૃશ્યમાં લાંબાં નાટકો અને એકાંકીઓની કૃતિપરક સમીક્ષા આપે છે. તેમાં ચાર નાટકો 'અસાઈતનો વેશ', 'જાલકા', 'રાજા મિડાસ' અને 'ઔરંગઝેબ' ચિનુ મોદીનાં છે. આ ચારેય નાટકો વિશે ભરત મહેતા પાસે પ્રશંસાના શબ્દો છે. નાટક ભજવાતાં કદાચ લેખકે જોયાં હશે પણ સમીક્ષા તો તેમણે પ્રતના આધારે જ કરી છે. ઔરંગઝેબમાં સફેદ સાઈક્લોરામાનો વિનિયોગ એ પ્રયુક્તિ રૂપે આવે છે. નાટકમાં વાસ્તવને શાન્તવાસ્તવને પ્રગટાવવાનો હોય. ઘણીવાર સાઈક્લોરામાની આ યુક્તિ નાટકને ઉપકારક બનતી રહી છે. અહીં પણ તેનો એવો જ સુંદર વિનિયોગ થયો છે પરંતુ ભરત મહેતા તે યુક્તિને અનાવશ્યક ગણે છે. આ ચારેય નાટકોનું અંક અને દૃશ્યમાં વિશ્લેષણ કરી પ્રત્યક્ષ વિવેચન તેમણે કર્યું છે. આ ઉપરાંત 'હું પશલો છું' 'મંથરા', 'તીડ', 'સગપણ એક ઉખાણું', 'શર્વિલક' અને ચં. ચી. મહેતાનાં ચરિત્રપ્રધાન નાટકોની સમીક્ષા તેમણે કરી છે. 'હું પશલો છું' એ ઇન્દુ પુવારના એકાંકી સંગ્રહનું સમીક્ષા દૃષ્ટિએ અવલોકન કર્યું છે. ગુજરાતી નાટ્યપ્રવૃત્તિની વિકાસરેખામાં એવા દિવસો લાંબા સમય સુધી રહ્યા કે નાટક તરીકે ઓળખાતી કૃતિ 'સાહિત્યિક' હોય પરંતુ 'રંગભૂમિક્ષમ' ન હોય. આમ એક અંતિમે નાટ્યપ્રવૃત્તિ 'વિકસી' રહી હતી.' પછી પરિસ્થિતિ પલટાઈ. પરંતુ પલટાતાં પલટાતાં એક બીજા અંતિમે નાટ્યપ્રવૃત્તિ પહોંચી ચૂક્યાનો વહેમ જાય છે. નાટક 'રંગભૂમિક્ષમ' હોય પરંતુ 'સાહિત્યિક' ન હોય મારા આ વિધાનની પ્રતીતિ 'હું પશલો છું'ના મોટાભાગનાં એકાંકીઓ આપે છે. વારે વારે મને આ એકાંકીઓ ઓવર પ્રોડક્શન લાગ્યા કરે છે^૯૪ ભરત મહેતા આ સંગ્રહના પહેલા એકાંકીને યશોદાયી કૃતિ તરીકે મૂલવે છે. ઇન્દુ પુવારનાં એકાંકીઓમાંથી ખરેખર આ જ કૃતિ 'હું પશલો છું' વારંવાર ભજવાતી રહેલી ને યશ મેળવનારી કૃતિ છે. અન્ય કૃતિઓ વિશે તેમણે કહ્યું છે કે ઓવર પ્રોડક્શન છે. આ સમીક્ષક 'સંઘર્ષ, એકતા, લાઘવ'ને જ નાટકનું મહત્ત્વનું તત્ત્વ માને છે. રંગભૂમિ પર જે કાંઈ થાય તે નાટક ! એવી કરુણ પરિસ્થિતિ 'આ એક શહેર છે', 'લીના ઓ લીના', 'બાયોડેટા' તથા 'મીસ પોપટી દલાલનું બયાન ઉર્ફે મિ. પોપટલાલનો ગોલ્ડન ટચ', 'એટેચમેન્ટ' માં જોવા મળે છે.' અહીં જે theatyrical છે તે dramtatic બનતું નથી. પરિણામે એક વિવેચક જેને tortured the Dtiricality કહે છે તેનો અનુભવ થાય છે. લીલાનાટ્ય એટલે યદૃચ્છાનાટ્ય સહેજેય નહીં. ^૯૫ ભરત મહેતા આ સહુ એકાંકીઓમાં નાટકીય જે છે તે નાટ્યાત્મક હોવું જોઈએ એમ કહે છે. એકાંકીઓ પર પ્રયુક્તિઓનો ભાર વધારે છે એમ માને છે. અલબત્ત, મંચ પર આ પ્રયુક્તિઓ દ્વારા જો નાટકને પામી શકાતું હોય તો શું વાંધો હોઈ શકે પરંતુ ભરત મહેતા મંચનક્ષમતા શોધતા નથી. એમને એકાંકી શોધવું છે, નાટક શોધવું છે પણ નાટક મંચસિદ્ધિ વિના – નાટ્ય વિના – પ્રયોગની શક્યતા વિના કઈ રીતે બની શકે ! તેમણે આ બધાં જ એકાંકી પાસે સાહિત્યિક સ્વરૂપગત કલાત્મકતાની અપેક્ષા રાખી છે. એકાંકીના રૂઢ convictious પળાતા નથી. સઘનતા, સંઘર્ષનો ભરપૂર અભાવ આ એકાંકીઓને નબળાં બનાવે છે.'^૯૬ 'મંથરા' સંવાદકાવ્યને ભરત મહેતા પદ્ય એકાંકીના સ્વરૂપમાં મૂકવાનો પ્રયત્ન કરે છે. અહીં તેમણે કૃતિલક્ષી સમીક્ષા કરી છે. ઉમાશંકર જોષીના પદ્યનાટક લખવાના પ્રયત્નનું એક સુંદર પરિણામ 'મંથરા' છે. જોકે એને એકાંકી કહેવું કે કેમ તે પ્રશ્નો ઊભો જ છે.

'ઊંચો પર્વત, ઊંડી ખીણ' શ્રી ધીરુભાઈ ઠાકરનું મ. ન. દ્વિવેદીના જીવનને કેન્દ્રમાં લઈને લખાયેલું નાટક છે. તે નાટકને તેના જેવાં અન્ય નાટક સાથે તુલના કરી કૃતિલક્ષી સમીક્ષા કરી છે. 'તીડ' નામના એકાંકી વિશે.... પણ પ્રત્યક્ષ વિવેચન તેમણે કર્યું છે. 'તીડ' સતીશ વ્યાસનું એકાંકી છે. ભરત મહેતા એ એકાંકીને પ્રયોગશીલ એકાંકી કહે છે. 'તીડ' ખરેખર નોંધપાત્ર એકાંકી છે પરંતુ તેની મંચનક્ષમતા વિશે ભરત મહેતા ચર્ચા કરતા નથી. 'સગપણ એક ઉખાણું' બ્રેખ્તના નાટકનું સર્જનાત્મક રૂપાંતર શ્રી રમેશ પારેખે કર્યું છે. નિમેશ દેસાઈ - કોરસે એ નાટકનો વારંવાર શો કર્યો છે. ભરત મહેતા તે નાટકની સમીક્ષા કરે છે. અહીં કથાવસ્તુ, સંકલન, વિભાજન શૈલી આદિ દૃષ્ટિએ નાટકને તપાસવાનો ઉપક્રમ છે. નાટકની ભજવણી બાબતે હજી ભરત મહેતા કશું કહેતા નથી.

દૃશ્ય બીજું : 'ભારતીય રંગભૂમિમાં ધૃતરાષ્ટ્ર', 'હયવદન', પ્રહસન યુગ્મ – 'મત્તવિલાસ' અને 'ભગવદ્‌જ્‌જુકીયમ્' વિશેની સમીક્ષા છે. ભારતીય રંગભૂમિમાં બંગાળી, કન્નડ અને સંસ્કૃત નાટકોની પ્રત્યક્ષ સમીક્ષા છે. તો દૃશ્ય ત્રીજું પાશ્ચાત્ય રંગભૂમિમાં 'ડોલ્સ હાઉસ', 'કાલિગુલા', 'થ્રી સિસ્ટર્સ' ભ્રમમેવ જયતે, સુંદરમે અનુવાદિત કરેલાં અર્નેસ્ટ ટોલરનાં નાટકોની પ્રત્યક્ષ સમીક્ષા કરી છે. ક્યાંક રંગનિર્દેશ વિશે ચર્ચા છે. પરંતુ બહુધા ભરત મહેતા નાટકની સમીક્ષા કરે છે નાટ્યની નહીં. એ દૃષ્ટિએ એમનો અભિગમ પ્રત અને પ્રત્યક્ષ કૃતિકેન્દ્રી સમીક્ષા તરફનો છે. આમ કરતાં તેમણે તુલનાત્મક અભ્યાસ તો કર્યો જ છે સાથે સર્જક કે નાટકના અન્ય સમકાલીનોને સાથે રાખી વિશિષ્ટતાઓને ખોલી આપવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે.

ભરત મહેતા નાટક સાથે રંગભૂમિથી સંકળાયેલા નથી. 'નાટ્ય'ની સમીક્ષા એટલે નથી કરી. ઘણી જગ્યાએ તો તેમનો આગ્રહ નાટકમાં સાહિત્યિકતાનો જ રહ્યો છે. તેની મંચસજ્જા કે સંનિવેશ, અભિનયક્ષમતા વિશે તો તેમને ભાગ્યે જ કશું કહેવાનું હોય છે. 'નાટ્યનાન્દી' એ દૃષ્ટિએ કૃતિલક્ષી સમીક્ષાનો સંગ્રહ છે. અહીં નાટકની સમીક્ષા થાય છે. પરંતુ 'રંગભૂમિ'ની સમીક્ષા થતી નથી. છતાંય તેમણે ત્રણ વિભાગોમાં 'રંગભૂમિ' એ શબ્દપ્રયોગ કર્યો છે. ભજવાયેલાં નાટકો વિશે કે 'રંગભૂમિ' વિશે તેમણે નાટ્યનાન્દીમાં બહુ ઓછી જગ્યાએ કહ્યું છે. ભરત મહેતાએ નાટકો હજી જોવાં રહ્યાં ને પછી નાટ્ય સમીક્ષા કરવી જોઈએ. સમીક્ષકના ગુણો અવશ્ય વિકસ્યા છે પરંતુ એક નાટ્યસમીક્ષકના ગુણોને ખીલવવાને હજી વાર છે.

ભરત દવે

ભરત દવે દિગ્દર્શક, અભિનેતા અને નાટક – રંગભૂમિના અભ્યાસી રહ્યા છે. 'આપણી રંગભૂમિ'માં રંગભૂમિના અનેક પ્રશ્નોની સાધક-બાધક ચર્ચા તેમણે કરી છે. ઘણા ભ્રમો ભાંગવાના પ્રયત્નો તેમણે આ પુસ્તક દ્વારા કર્યા છે. તેમનું માનવું છે કે 'રંગભૂમિના; નાટકના પ્રશ્નોને તેની સમગ્રતામાં જોવા – ચકાસવાની આવડત આપણે વિકસાવી શક્યા નથી. પરિણામે આપણી ગુજરાતી નાટકોની પરાપૂર્વ ફોર્મ્યુલામાં કોઈ નોંધપાત્ર પરિવર્તન આવતું નથી.' પ્રાસ્તાવિક – આપણી રંગભૂમિ, રંગભૂમિ સાથે જોડાયેલા કેટલાક પ્રશ્નો - મૌલિક નાટકો કેમ નથી લખાતાં ? ગુજરાતમાંય લોકો મુંબઈનાં જ નાટકો કેમ જુએ છે ? આપણો પ્રેક્ષક કેમ અર્થપૂર્ણ રંગભૂમિ તરફ આકર્ષાતો નથી ? આદિની સ્પષ્ટતા તેમણે આ પુસ્તકમાં કરી છે.

'આપણી રંગભૂમિ'માં ૧૮ લેખો છે. આ લેખોમાં કેટલીક વાતો બહુ અગત્યની છે ને વિવાદ જન્માવે તેવી છે. જેમકે 'ભજવાય તે જ નાટક' એ વાત બરોબર છે પણ પ્રેક્ષક જો ન સ્વીકારે તો તેને નાટક કહીશું કે કેમ ? નાટક માત્ર ભજવણી પૂરતું સીમિત નથી રહેતું, તેણે પ્રેક્ષકનું સમારાધન કરવાનું હોય છે. જો તે ન થઈ શક્યું તો નાટક ભજવાયું હોવા છતાં નાટક નથી. નાટક એ સ્વાન્તઃ સુખાય હોઈ શકે જ નહીં. પ્રેક્ષકથી જ તેનું અસ્તિત્વ અખંડિત બને છે, અન્યથા નહીં ! ભરત દવે માને છે કે કોઈ પણ પ્રકારના નાટકમાં પ્રેક્ષકની હાજરી અનિવાર્ય છે. નાટકકળામાં 'રિસ્પોન્સિવ ઑડિયન્સ' અગત્યનું અને અનિવાર્ય અંગ છે.' ^૯૭ ભરત દવેની ચર્ચાના અન્ય મુદ્દાઓમાં મૌલિક નાટ્યલેખક, શેરીનાટક, લોકનાટ્ય, વિકસતાં સમૂહ માધ્યમો વચ્ચે રંગભૂમિ, અવેતન રંગભૂમિમાં શિસ્તની સમસ્યા, પ્રાયોગિક રંગભૂમિ આદિ વિશે જુદા જુદા લેખમાં ચર્ચા કરી છે. 'ગુજરાતી નાટકમાં હાસ્ય' એ લેખમાંથી પણ એમની રંગભૂમિ પ્રત્યેની અને સમાજ પ્રત્યેની નિસબત વ્યક્ત થઈ છે. તેમનું માનવું છે કે નાટક ત્યારે જ ખરા અર્થમાં નાટક બને છે ? જ્યારે તે રંગભૂમિ પર ભજવાય છે અને પ્રેક્ષકોથી સ્વીકારાય છે. અન્યથા તે નાટક નથી જ. નાટકને રંગભૂમિ સાથે જોડાયેલા રહેવું જ પડે તે માત્ર સાહિત્યિક હોઈ શકે નહીં. અલબત્ત, આ એક રંગકર્મી દિગ્દર્શકનો અવાજ છે. ભરત દવે સમીક્ષક નથી. તેમણે નાટકો વિશે સમીક્ષાઓ નથી કરી. જરૂર જણાય ત્યાં મિત્રોને કે પૂછનારને મંતવ્યો જરૂર આપ્યાં છે. ભરત દવે જાગૃત દિગ્દર્શક રહ્યા છે. તેમના અનુભવોમાંથી જે સારતત્ત્વ નીપજી આવ્યું છે તે આપણી રંગભૂમિના લેખોમાં વ્યક્ત થયું છે. તેમણે કલા વિશેની પણ સરસ ચર્ચા કરી છે. નાટક-રંગભૂમિ સાથેનો તેમનો અનુબંધ વિશિષ્ટ પ્રકારનો છે. 'આપણી રંગભૂમિ' નાટક-રંગભૂમિનાં કેટલાંક નહીં સ્પર્શી શકાયેલાં પરિમાણોને ખોલી આપે છે. તેમનો આદર્શ 'ઉચ્ચ વ્યવસાયી અને કલાત્મક ધોરણોવાળી રંગભૂમિ' છે. લોકનાટ્યની ચર્ચામાં તેમણે કહ્યું છે કે આપણે આપણાં લોકનાટ્યોનો આદર નથી કર્યો. અન્ય પ્રદેશોનાં લોકનાટ્યનો નાટકમાં વિશિષ્ટ રીતે વિનિયોગ થયો છે, થતો રહે છે. આ તુલનાત્મક રીતે તેમણે ચર્ચ્યું છે. 'આપણે ત્યાં કહેવાતી આધુનિકતામાં સરી પડેલા ધનિક ગુજરાતી પ્રેક્ષકે લોકકલાને વસ્ત્રો અને ગૃહ સજાવટ પૂરતી ફેશનમાં ગણી લીધી પણ નાટકમાં લોકકલા કે ભવાઈના ઉપયોગને ઊતરતી કોટિના ગણ્યા.^૯૮ આપણો નાટ્યકાર, કાં તો 'ઍબ્સર્ડ' વિશે લખે છે કાં તો વિભાજન શૈલીનાં નાટકો લખે છે. વિદેશી વિચાર તેમની પ્રતિભાને પ્રભાવિત કરે છે પણ આપણી રંગભૂમિ કંઈ પ્રગટાવી શક્યા નથી. 'કલાત્મક અને અર્થપૂર્ણ રંગભૂમિને પ્રોત્સાહક એવું વાતાવરણ આપણે નથી સર્જી શક્યા તેની જ ચિંતામાંથી આ પ્રશ્નો જડ્યા છે.'^૯૯

ભરત દવેની ચિંતા વ્યાપક અર્થમાં આપણી સહુની છે. અલબત્ત, નાટ્યતત્ત્વની ચિંતા અહીં છે પણ ભજવાતા નાટકની કે પ્રતની સમીક્ષા અહીં નથી. ભરત દવે, દિગ્દર્શક છે ને તેમની નાટક સાથેની સંવેદના નાટકની ભજવણી સાથેના ઘણા પ્રશ્નો ખોલી આપે છે.* જયંત પારેખ

જયંત પારેખ નાટકમાં ભાષા વિષેના અનવદ્ય લેખમાં નાટકના માધ્યમ વિશે વિશેષ માહિતી આપે છે. જયંત પારેખે એક સભામાં કહેલું 'નાટકનું વિવેચન કરવું એ ગુનો હોય તો આ ગુનો હું વારંવાર કરવા માગું છું.' તેમના વિવિધ સામયિકોમાં પ્રગટ થયેલા કે વ્યાખ્યાનોમાં થયેલાં નાટકના વિવેચનમાંથી 'નાટકમાં ભાષા' નામનો એતદ્‌માં પ્રગટ થયેલો આ લેખ ઘણો મહત્ત્વનો છે. નાટ્યવિવેચનના ક્ષેત્રમાં તેમનું પ્રદાન વિશિષ્ટ છે. આમ તો નાટ્યકાર એટલે નાટકની ખૂબી-ખામી વિશે તેમને નિકટનો સંબંધ. નાટ્યવિવેચન પણ તેમણે ખૂબ ઉત્સાહથી કર્યું છે. અલબત્ત તેમના વિવેચન લેખોનું કોઈ પુસ્તક પ્રકાશિત થયું નથી. છુટાછવાયા, લેખ કે અહેવાલ વિવિધ સામયિકોમાં પ્રકાશિત થતા રહ્યા છે. 'એતદ'માં પ્રકાશિત થયેલો 'નાટકમાં ભાષા'એ લેખ નાટાકના સ્વરૂપ સાથે જોડાયેલી ઘણી બાબતોને સ્પષ્ટ કરે છે. નાટકના માધ્યમ વિશે આમ તો આરંભકાળથી ચર્ચા ચાલ્યા કરી છે. નાટક સાહિત્યિક કલાસ્વરૂપ છે કે નથીના વિવાદો પણ ક્યાંક ક્યારેક ચાલતા રહ્યા છે. નાટકની ભાષા બાબતે પણ અન્ય મીમાંસકો ધીરુભાઈ ઠાકર, જ્યોતીન્દ્ર દવે, ધનસુખલાલ મહેતા તથા કૃષ્ણકાન્ત કડકિયા, નંદકુમાર પાઠક, સતીશ વ્યાસ આદિ એ જુદા જુદા સમયે ચર્ચા છેડી છે. જયંત પારેખના આ લેખથી નાટકની ભાષા જ નહીં તેના માધ્યમ વિશેના પ્રશ્નો પણ ઉકેલાવા માંડે છે. તેમના આ લેખનું શીર્ષક પણ ઇંગિત કરે છે કે નાટકની નહીં, નાટકમાં ભાષાનું સ્થાન-મહત્વ શું છે ને શું હોવું જોઈએ તેની જિકર કરવી છે. આથી નાટકની ભાષા વિશે તેમણે ચર્ચા કરી નથી પણ નાટકના માધ્યમ વિશે ચર્ચા કરી છે. ભાષા તેમાં મુખ્ય નથી તે વાતને વધારે ફૉકસમાં લાવ્યા છે. ભાષા જ નહીં સંગીત, શિલ્પ, ગાન આદિ પણ નાટકમાં ગૌણરૂપે જ હોય છે તે વાત આ લેખથી વધુ સ્પષ્ટ થાય છે. નાટક Composite art છે એમ કહેવામાં આવે છે ત્યારે શું એમ માનવું કે નાટકમાં અનેક માધ્યમનો વિનિયોગ થાય છે ? ના. નાટકમાં બીજી કળાના માધ્યમનો નહીં, પરંતુ બીજી કળાની કોઈક વિશિષ્ટ શક્તિનો લાભ લેવામાં આવે છે. સ્થાપત્ય, શિલ્પ, ચિત્ર, સંગીત, સાહિત્ય, નૃત્ય અને ફિલ્મ – આમાંની કોઈ પણ કળા નાટકમાં સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત અસ્તિત્વ ધરાવી શકતી નથી, સહાયક અસ્તિત્વ ધરાવી શકે છે. બીજી બધી કળાની જેમ નાટક પણ સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત કળા છે ને એનું પોતાનું આગવું કહી શકાય એવું માધ્યમ હોય છે. નાટકને સાહિત્યકળાનું એક સ્વરૂપ માનીને પણ ભાષા જ નાટકનું માધ્યમ છે તે વાતને નકારે છે તેમાં તાર્કિકતા અને તથ્ય બંને છે. નાટકને ભાષા ઉપરાંત પણ વ્યક્ત થવા પહોંચવા માટે અભિનયનું માધ્યમ છે. માર્સેક માર્સો, લાદિસ્લાવ ફિયાસ્કા જેવા કલાકારોના મુક્ અભિનયની સ્મૃતિ તાજી કરતાં તેમણે ફર્દિનાન્દ આરાબાલેના અમૂક નાટકોની પણ નોંધ કરી છે. આ બધી ચર્ચાના કેન્દ્રમાં નાટકનાં માધ્યમની શોધ છે. 'મૂક નાટકમાં ઘટનાનું અત્યંત સરળ રૂપ પ્રગટ થઈ શકે છે એમ સ્વીકારીએ તો કહેવું પડે કે ઘટનાનાં સંકુલ રૂપ પ્રગટાવવાં હોય, અનેક પરિમાણ તાગવાં હોય તો નાટકમાં સંવાદ, વાણી યોજ્યા વિના ચાલે નહીં. તેમ છતાં મૂક નાટકની રચના થઈ શકે છે એ હકીકત પુરવાર કરે છે કે ભાષા એ નાટકનું માધ્યમ નથી. નાટકનું માધ્યમ ભાષાને બદલે બીજું જ કાંઈક હોય છે.'^૧૦૧ નાટકનું માધ્યમ ભાષા તો નથી જ તે વાત સ્પષ્ટ કરતાં તેમણે 'અભિનય'ને નાટકનું માધ્યમ કહ્યું છે. 'નાટકકળાનો દૃશ્યશ્રાવ્ય પ્રકાર છે. મૂક નાટક માત્ર દૃશ્ય હોય છે, રેડિયો નાટક માત્ર શ્રાવ્ય. સંવાદ સહિત નાટક દૃશ્ય ને શ્રાવ્ય બંને હોય છે. આ બધામાં ભાષા એ સમાન તત્ત્વ નથી. આ બધાને નાટક પુરવાર કરનાર તત્ત્વ ભાષા નથી. આ બધામાં સમાન તત્ત્વ છે અભિનેતા, અભિનય ક્ષમતા. અભિનય જ નાટકનું માધ્યમ છે. ^૧૦૨ આગળ ઉપર નાટકને 'સાહિત્ય કળાનું એક સ્વરૂપ' કહ્યું છે. પરંતુ નાટકનું માધ્યમ એ માત્ર ભાષા ન હોઈ શકે, અભિનયના માધ્યમે જ નાટક સામાજિક સુધી પ્રત્યાયન સાધે છે. આથી જ નાટક એક સાહિત્ય સ્વરૂપ હોવા સાથે પ્રયોગનિષ્ઠ સ્વરૂપ છે. 'નાટક એ પ્રયોગનિષ્ઠ સ્વરૂપ છે, પ્રયોગ નિર્ભર સ્વરૂપ છે. એની સાર્થકતા પ્રયોગમાં જ સિદ્ધ થાય છે. એ ખરું કે બધા જ નાટકના પ્રયોગ થતા નથી, થઈ શકતા નથી, જેના પ્રયોગ થાય છે એ બધાં જ નાટક જોઈ શકાતાં નથી. સ્થળ ને કાળની મર્યાદાને કારણે, માનવીય મર્યાદાને કારણે. તેમ છતાં પ્રત્યેક અભિનય, અભિનયક્ષમ, પ્રયોગક્ષમ તો હોવું જ જોઈએ.'^૧૦૩'નાટક પ્રયોગનિષ્ઠ અને સાહિત્યકળાનો પ્રકાર છે. આ બંને વાત જયંત પારેખ દૃઢતાથી પ્રતિપાદિત કરે છે. નાટકઅભિનય આશ્રિત છે તો રંગભૂમિ પણ ચર્ચામાં પ્રવેશે છે. કારણ, રંગભૂમિમાં કેવળ અભિનય હોય છે, અભિનય સિવાય બીજું કાંઈ જ નહીં.'^૧૦૪ જયંત પારેખ પહેલા નાટકના અંગભૂત તત્ત્વ અભિનય વિશે વિસ્તૃત ચર્ચા કરે છે. ભરતમુનિનાં 'નાટ્યશાસ્ત્ર'માં અભિનયનું એક દૃઢને સુરેખ, સૂક્ષ્મ ને સર્વાલેષી, નિપુણ ને સમર્પક એવું તંત્ર આલેખ્યું છે તેની નોંધ કરી છે. ગ્રીક, યુરોપની રંગભૂમિએ પોતાની આવશ્યકતાનુસાર અભિનયની પદ્ધતિ વિકસાવી હશે. આજની રંગભૂમિ પર કોઈ ચોક્સ પદ્ધતિનો વિનિયોગ થતો જણાતો નથી. અભિનયની અભિનવગુપ્ત આદિની વ્યાખ્યા કરી તેમણે નાટ્યશાસ્ત્ર કથિત અભિનયનાં પ્રકારો સાત્ત્વિક, આંગિક, વાચિક, આહાર્યની વિશેષતાની ચર્ચા કરી સંસ્કૃત નાટકમાં અભિનયની સૂચકતા કેવી ઉપકારક છે તેની ચર્ચા કરતાં આહાર્ય અભિનયને ભરતે મહત્ત્વ આપ્યું છે. પરંતુ આહાર્ય અભિનયમાં કેટલીક સામગ્રીનો પરિહાર સૂચવવામાં આવ્યો છે. સંસ્કૃત નાટકમાં અભિનય સૂચનાત્મક હોય છે. અભિનયથી જ કેટલીક સામગ્રી અને સ્થાન નિર્ણય કરવાનો હોય છે. પરંતુ આધુનિક નાટકો ખાસ તો પશ્ચિમના નાટકોમાં મૂર્ત સામગ્રીના વિશિષ્ટ ઉપયોગને તેમણે નોંધ્યો છે. અલબત્ત, આ બધાં ઉદાહરણથી નાટકમાં ભાષા માધ્યમને કઈ રીતે ઉપયોગી છે અથવા ભાષા ક્રિયાને કઈ રીતે પ્રેરિત કરે છે તેની ચર્ચા તેમને કરવી છે. આથી જ નાટકમાં 'ગતિની જેમ સ્થિતિ, વિરામ પણ, ને વાણીની જેમ મૌન, અવાક્, પણ અભિનયનું જ સ્વરૂપ છે.' તેમણે 'અવાક્' અને 'સ્થિતિ'નો મહિમા કર્યો છે.' સ્થિતિમાંથી પ્રગટતાં આંદોલનને મૌનમાંથી પ્રગટતી મુખરિતતા અગતિકતાનાં કલ્પન રચે છે.'^૧૦પ

આ લેખમાં બે લેવલે વાત ચાલે છે. 'નાટકમાં ભાષા' ક્રિયાને પ્રેરિત કરે છે તેવો મત તેમનો છે. પરંતુ લેખના કેન્દ્રમાં 'અભિનય' છે. 'અભિનય' જ નાટકનું માધ્યમ છે. ભાષા અને અન્ય કલાઓ અભિનયને મદદરૂપ થાય છે. આ વાતને સ્પષ્ટ કરવા તેમણે હાન્ડકેના ઉચ્ચારણોનો યોગ્ય રીતે વિનિયોગ કર્યો છે. નાટકની ભાષા બાબતની ચર્ચામાં 'હાન્ડકે'ના મતનો અને બેકેટનાં 'એન્ડગેમ' નાટકનો ઉલ્લેખ મોટે ભાગે થાય છે. અન્ય સમીક્ષકો પણ આ મહામનાનો સહારો ભાષા – નાટકમાંના સંદર્ભે લેતા રહ્યા છે. જયંત પારેખ પાસેથી તો આ નિમિત્તે ગુજરાતી અને પાશ્ચાત્ય નાટકોની ગતિવિધિ, નવા નાટકોમાં ભાષાનું કાર્ય આદિ બાબતે ઘણી સરસ અભ્યાસ યોગ્ય માહિતી મળી છે. ભલે આ લેખ ભવિષ્યમાં લખાનારા નિબંધનો મુસદ્દો હોય તે નાટકની સમીક્ષા કરનારાઓ માટે પણ માર્ગસૂચક બનતો જણાય છે. જયંત પારેખ આ ઉપરાંત સુરત નાટ્ય મહોત્સવનું અવલોકન પણ કરે છે. તેમની અનુભવપુત દૃષ્ટિનો લાભ નાટ્ય વિવેચને મળ્યો છે તે આનંદની વાત છે.

અન્ય સમીક્ષકોમાં યઝદી કરંજિયા, શશીકાંત નાણાવટી, દિનકર ભોજક, બકુલ ટેલર, આદિનાં અવલોકનસમીક્ષાઓ અવારનવાર પ્રગટ થતાં રહે છે. ભજવાતાં નાટકો સાથેનો તેમનો અનુબંધ વધારે મજબૂત હોય તેવું તેમની સમીક્ષાથી સમજાય છે.

સંદર્ભસૂચિ

૧. નાટ્યકળા પૃ. ૧૩. ૨. એજન પૃ.૨૭. ૩. એજન પૃ. ૨૭. ૪. એજન પૃ. ૪૭. ૫. એજન પૃ. ૮૮. ૬. એજન પૃ. ૧૦૩. ૭. એજન પૂ. ૧૦૭. ૮. એજન પૃ. ૧૧૬, ૯. ગ્રંથ ગરિમા પૃ. ૧૧. ૧૦. એજન પૃ. ૨૪. ૧૧. એજન પૃ. ૩૫. ૧૨. નાટક ભજવતાં પહેલાં પૃ. ૧૩. ૧૩. એજન પૃ. ૩૬. ૧૪. રંગલોક પૃ. ૩૫. ૧૫. એજન પૃ. ૨૩. ૧૬. એજન પૃ. ૪૦. ૧૭. એજન પૃ. ૪૧. ૧૮. એજન પૃ. ૪૪. ૧૯. એજન પૃ. ૯૦. ૨૦. એજન પૂ. ૯૨. ૨૧. એજન પૃ. ૧૨૭. ૨૨. એજન પૃ. ૩૨. ૨૩. એજન પૃ. ૧૫૨. ૨૪. કર્ટન કૉલ પૃ. ૪. ૨૫. એજન પૃ. ૬. ૨૬. એજન પૃ. ૨૩. ૨૭. એજન પૃ. ૮૭. ૨૮. એજન પૃ. ૮૯. ૨૯. એજન પૃ. ૯૧. ૩૦. સાહિત્યલેખ પૃ. ૧૨૨. ૩૧. એજન પૃ. ૧૨૨. ૩૨. એજન પૃ. ૧૨૩. ૩૩. એજન પૃ. ૧૨૮. ૩૪. એજન પૃ. ૧૨૯. ૩૫. એજન પૃ. ૧૩૧. ૩૬. શર્વિલક : નાટ્યપ્રયોગ શિલ્પની દૃષ્ટિએ પૃ. ૧૧. ૩૭. એજન પૃ. ૧૩. ૩૮. એજન પૃ. 10. ૩૯. એજન પૃ. ૧૬. ૪૦. રૂપક્તિ પૃ. ૪. ૪૧. એજન પૃ. ૫૧. ૪૨. રૂપક્તિ પૃ. ૩૯. ૪૩. શબ્દ કેનવાસે પૃ. ૧૦૫. ૪૪. એજન પૃ. ૧૦૬. ૪પ. એજન પૃ. ૧૦૬. ૪૬. એજન પૃ. ૧૦૮. ૪૭. રંગભૂમિ કેનવાસે પૃ. ૫. ૪૮. એજન પૃ. ૧૦. ૪૯. એજન પૃ. ૧૭. ૫૦. એજન પૃ. ૧૭. પ૧. એજન ૫. ૧૯. પ૨. એજન પૃ. ૨૧. ૫૩. એજન પૃ. ૩૫. ૫૪. એજન પૃ. ૯૧. ૫૫. એજન પૃ. ૯૨. પ૬. એજન પૃ. ૯૨. ૫૭. એજન પૃ. ૧૨૮. ૫૮. એજન પૃ. ૧૩૨. ૫૯. એજન પૃ. ૧૩૨. ૬૦. એજન પૃ ૧૩૬. ૬૧. ડાહ્યાભાઈ ધોળશાજી : એક અધ્યયન પૃ. ૨૦૭. ૬૨. નૂતન નાટ્ય આલેખો – નિવેદન. ૬૩. એજન. ૬૪. આધુનિક એકાંકી – નિવેદન. ૬ ૫. એજન પૃ. ૯. ૬૬. એજન પૃ. ૧૦. ૬૩. એજન પૃ ૧૦. ૬૮. પ્રતિમુખ પૃ. ૨. ૬૯. ગ્રંથ ગરિમા પૃ. ૧. ૭૦. પ્રતિમુખ પૃ. ૨૭. ૭૧. એજન પૃ. ૪૩. ૭૨. એજન પૃ. ૫૨. ૭૩. એજન પૃ. ૭૨. ૭૪. એજન પૃ. ૭૬. ૭૫. એજન પૃ. ૮૩. ૭૬. એજન પૃ. ૯૫. ૭૭. એજન પૃ. ૧૧૩. ૭૮. એજન પૃ. ૧૧૪. ૭૯. એજન પૃ. ૧૧૮. ૮૦. એજન પૃ. ૧૧૯. ૮૧. એજન પૃ. ૧૨૦. ૮૨. એજન પૃ. ૧૨૧. ૮૩. એજન પૃ. ૧૨૩. ૮૪. દૃશ્યકલક પૃ. ૪. ૮૫. પ્રેક્ષા પૃ ૧૦. ૮૬. એજન પૃ. ૧૨. ૮૭. નાટકનો જીવ પૃ. ૪. ૮૮. એજન પૃ. ૧૩. ૮૯. એજન પૃ. ૧૫. ૯૦. એજન પૃ. ૧૭. ૯૧. એજન પૃ. ૪૨. ૯૨. એજન પૃ. ૪૩. ૯૩. નાટ્ય નાન્દી પૃ. ૪૬. ૯૫. એજન પૃ. ૪૮. ૯૬. એજન પૃ. ૯૪. ૯૭. આપણી રંગભૂમિ પૃ. ૮. ૯૮. એજન પૃ.૯૩ ૯૯. એજન પ્રસ્તાવિકમાંથી ૧૦૦. નાટકમાંભાષા. એતદ્. જાન્યુઆરી-માર્ચ ૧૯૯૭. ૧૦૧. એજન પૃ. ૧૧. ૧૦૨. એજન પૃ. ૧૧. ૧૦૩. એજન પૃ. ૧૧. ૧૦૪. એજન પૃ. ૧૧. ૧૦૫. એન ૫. ૧૧. ૧૦૬. એજન પૃ. ૧૧ ૧૦૭. એજન પૃ. ૧૧.