જયભિખ્ખુ:વ્યક્તિત્વ અને વાઙ્‌મય/નાટ્યકાર જયભિખ્ખુ

by નટુભાઈ ઠક્કર

← વાર્તા - ઉન્મેષ અને અભિગમ

જયભિખ્ખુ:વ્યક્તિત્વ અને વાઙ્‌મય નાટ્યકાર જયભિખ્ખુ નટુભાઈ ઠક્કર

જયભિખ્ખુનું ચરિત્રસાહિત્ય →

પ્રકરણ ૪ નાટ્યકાર જયભિખ્ખુ

નાટ્યસર્જન અને નાટ્યનિર્માણ એ બે પ્રક્રિયા પરસ્પરની પૂરક છે અને તેથી જ રંગભૂમિ પર ઉત્કૃષ્ટ રીતે સાકાર થતી કૃતિને જ આપણે સક્ષમ નાટ્યકૃતિ તરીકે ઓળખીએ છીએ. સર્જક નાટ્યલેખન કરતો હોય ત્યારે, ભલે તે પોતાની લેખનપીઠ પર એ કાર્ય કરતો હોય, એમ છતાં એનું સર્જકત્વ સતત રંગભૂમિના રંગકર્મને જ સ્પર્શતું અને એ જ દિશામાં ગતિ કરતું હોય છે. આધુનિક સંદર્ભમાં તો કેટલાય સર્જકો રંગમંચ પર જ સર્જન થાય એવું આયોજન પણ કરતા જણાયા છે. એ મુદ્દો જયભિખ્ખુના નાટ્યસર્જનના અનુસંધાનમાં જવા દઈએ તો પણ, નવલકથાકાર કે વાર્તાકાર જયભિખ્ખુની સર્જનપ્રક્રિયાથી નાટ્યકાર જયભિખ્ખુ કઈ રીતે ભિન્ન પડે છે, એ મુદ્દો તો આપણા અભ્યાસ માટે પ્રસ્તુત મુદ્દો છે જ.

સર્જનાત્મક ભાષાનો વિચાર કરનારાઓ પણ કવિતા અને સર્જનાત્મક ગદ્યની કૃતિઓથી ભિન્ન રીતે અને વિશેષ રીતે નાટકની ભાષાનો વિચાર કરે છે. રંગમંચની દૃષ્ટિએ ગંભીર રીતે સર્જન કરતા લેખકોએ તો પ્રવક્તાની ભાષાને પણ નાટ્યક્ષમ બનાવવાનો આગ્રહ રાખ્યો છે. નાટકની ભાષા સંવાદઆયોજન દ્વારા પ્રગટ થતી હોય છે, એ જાણીતી વાતના અનુસંધાનમાં પાત્ર, પ્રસંગ, પરિસ્થિતિ - તમામને નાટ્યરૂપ, મંચનક્ષમ તથા પ્રત્યાયનક્ષમ બનાવતી પ્રક્રિયા એક દુરારાધ્ય પ્રક્રિયા છે. એ સ્વીકારવું જ રહ્યું. નાટ્યગ્રંથનાં પૃષ્ઠો પર લખાયેલો શબ્દ જ્યારે રંગમંચના વાતાવરણમાં પાત્રમુખે સાર્થક્ય પામીને પ્રસંગના રસભાવાદિને વધુમાં વધુ ક્ષમતાથી સિદ્ધ કરે, ત્યારે જ નાટક મહિમાવાન બને છે. આ સંદર્ભમાં જયભિખ્ખુ જેવા કોઈ નોંધપાત્ર નવલકથાકાર કે વાર્તાકાર જ્યારે નાટ્યસર્જન કરતા હોય છે ત્યારે એનો અભ્યાસ વિશિષ્ટ અનુભવ અને તારણો તરફ લઈ જાય તો નવાઈ પામવા જેવું નથી.

નાટ્યસર્જનના ભાષાકર્મ વિષે એટલું વિચારીને આપણે પહેલાં જયભિખ્ખુનાં નાટકોની ભાષાના સંદર્ભમાં ધીરુભાઈ ઠાકરે કહેલાં વચનોને નોંધીશું : ‘ભાષા હરકોઈ સાહિત્યકારને તેના ભાવક સાથે જોડનારો પુલ છે. પણ નાટકમાં તેનું કાર્ય સવિશેષ મહત્ત્વનું છે, કારણ કે, નાટ્યકારને ઉદ્દિષ્ટ સૃષ્ટિને વાચકના ચિત્તમાં ભરી દેવાનું અને તેની ભાવનાને ભાવકના હૃદયમાં ઉતારવાનું એકમાત્ર સાધન તેમાં યોજેલા સંવાદો છે. સંવાદો દ્વારા પાત્રનું વ્યક્તિત્વ ઉઠાવ લેતું જાય, નાટકનું કાર્ય આગળ વધતું જાય અને કેન્દ્રવર્તી ભાવ કે વિચારની ગૂંચ તીવ્ર સંવેગ સાથે ઉકલતી જાય એવી શબ્દશક્તિ નાટકકારમાં જોઈએ. શ્રી જયભિખ્ખુની આ નાટિકાઓની સફળતાનો ઘણો યશ તેમની બલિષ્ઠ વાણીને ફાળે જાય છે.’ (રસિયો વાલમ અને બીજા નાટકો, પૃ. ૯, પહેલી આવૃત્તિ, ૧૯૫૫).

અહીં Drametic Dialogue is more than conversation સૂત્ર પણ ઓછું પડે એ રીતે જયભિખ્ખુની નાટ્યાત્મક ભાષાનો મહિમા થયો છે. આ સંદર્ભમાં આપણને તરત જ મુનશીનાં નાટકોની ભાષાનો મહિમા સ્મરણમાં આવે છે, સાથે સાથે જયભિખ્ખુની નવલકથાઓ કે નવલિકાઓમાં જોવા મળતી નાટ્યાત્મક સંવાદયોજનાઓ પણ સ્મરણમાં આવે છે. જયભિખ્ખુના નાટ્યસર્જન વિષે આગળ આપણે વિગતે વાત કરવાના છીએ પણ હાલ પૂરતું એના ભાષાલક્ષી મહિમાનો આ સંદર્ભ ‘સર્જકકર્મ એ જ ભાષાકર્મ’ની આધુનિક વિભાવનાને પણ પુષ્ટિ આપે છે, એ યાદ રાખવું જોઈએ.

નાટકની મોટા ભાગની સફળતાનો આધાર લેખકે કરેલી નાટ્યક્ષમ વસ્તુની પસંદગીમાં છે. નાટ્યક્ષમ વસ્તુ પસંદ કરીને એનું નિર્વહણ કરતી વખતે નાટકકારે કેટલીક રોજિંદી કાળજી રાખવી પડે છે. નાટ્યવસ્તુના સતત થતા જતા વિકાસમાં, ગતિશીલતામાં, અકૃત્રિમ છતાં અપેક્ષાઓથી અણધાર્યા જ વળાંકો લેવામાં, અંદાજોથી વિરુદ્ધ જ ગતિ કરીને લક્ષ્યને સાધતા વિકાસમાં, એક પ્રસંગમાંથી ઉદ્ભવતા બીજા પ્રસંગની સળંગ હારમાળામાં નાટકની આયોજના ઢીલી કાચી ન બની બેસે એની નાટકકારે સખત તકેદારી રાખવી પડે છે. એક પણ કડી કાઢી નાખતાં નાટકની સળંગ સંવાદિતા તૂટી ન પડે એ ધ્યાનમાં રાખવું પડે, નાટકમાં રસશૃંખલિત પ્રસંગો જ યોજવા ઘટે અને છતાં આ પ્રસંગો આમ જ બનશે એવું શ્રોતા – પ્રેક્ષકવર્ગ ભવિષ્યકથન કરવા જાય તો એમાં એ થાપ જ ખાય એ પ્રકારે એમને છેતરતા, હાથતાળી દઈ જતા પ્રસંગો જ નિરૂપવા ઘટે. નાટકમાંનો દરેક પ્રસંગ પ્રેક્ષકવર્ગને આશ્ચર્યમુગ્ધ કરતો જાય એવો રચાતો આવે એમાં જ નાટ્યકારની વસ્તુગૂંથણીની સફળતા રહેલી છે.

નાટકમાં ઘટનાઓમાંથી જ, ઘટનાઓની પડછે જ પાત્રવિકાસ સધાતો જાય છે, પાત્રના વિકસનમાં પણ વસ્તુવિકાસની જેમ જ અણધાર્યા વળાંક, અનપેક્ષિત પરિવર્તન, અણચિંતવ્યો કોઈ સ્ફોટ નાટકકાર દ્વારા સધાવો જોઈએ. આ બધું જ પાત્ર પ્રત્યેની ભાવકવર્ગની માનસપ્રક્રિયાને સચેત અને આકર્ષિત રાખી શકે, અને સહેજ પણ બેધ્યાન ન થવા દે. પાત્રોનું ચારિત્ર્યચિત્રણ બનાવોના નિયોજનમાંથી તો પ્રગટે જ છે, પણ આ ઉપરાંત પાત્રોની ક્રિયાઓ અને તેમના સંવાદો દ્વારા પણ નાટકકાર સરસ રીતે સચોટ ભાવે વ્યક્ત કરી શકે છે. પાત્ર દ્વારા થતી ક્રિયાઓનાં નવાં અર્થઘટનો, શબ્દોની વાક્યોની વિભિન્ન વિશિષ્ટ સંદર્ભોમાંથી ઊપજતી નવી અર્થછાયાઓ, ઊક્તિની વૈવિધ્યભરી છટાઓ અને ભાષાના વૈચિત્ર્યથી જાગી જતાં અવનવીન સંવેદનો તેમ જ જબાનીના લય સરસ ધ્વનિસ્વરૂપથી પ્રગટ થતાં ઊંડી અનુભૂતિ અને સ્વચ્છ આંતરદર્શન નાટકને સિદ્ધિને શિખરે પહોંચાડવામાં મદદરૂપ નીવડે છે.

સાહિત્યનાં અન્ય સ્વરૂપો કરતાં નાટકની રચના અઘરી એ અર્થમાં છે કે અન્ય સ્વરૂપોમાં કથન, વર્ણન અને મનન ત્રણેને યથાવકાશ સીધેસીધા પોતાના વક્તવ્યના પ્રવાહમાં મૂકવાની છૂટ હોય છે, એ છૂટ નાટકકારને નથી. નાટક એ પૂરેપૂરી પરલક્ષી કળા છે. એટલે નાટકકારે એ કામ પાત્રો વચ્ચે ચાલતો સંવાદ દ્વારા સાધવાનું હોય છે. નાટકના ઉદ્દિષ્ટને વાચકના ચિત્ત સુધી પહોંચાડવાનું એ એક માત્ર સાધન છે. તેથી નાટકમાં સંવાદનું મહત્ત્વ વધારે છે. સંવાદ દ્વારા પાત્રનું વ્યક્તિત્વ ઉઠાવ લેતું જાય, નાટકનું કાર્ય આગળ વધતું જાય અને કેન્દ્રવર્તી ભાવ કે વિચારની ગૂંચ તીવ્ર સંવેગ દ્વારા ઊકલતી જાય એવી શબ્દશક્તિ નાટકકારમાં હોવી જોઈએ.

નાટકના વસ્તુમાં વિચાર કે ભાવનાનો સંઘર્ષ ઉપજાવે તેવી ગૂંચ ન હોય તો નાટક જામે નહીં, પરિશ્રમમાં તો સંઘર્ષને નાટકના પ્રાણ તરીકે ઓળખવામાં આવ્યો છે. નાટકમાં સંઘર્ષ બાહ્ય અને આંતરિક બંને પ્રકારનો હોઈ શકે. આંતરિક સંઘર્ષ નાટકના સત્ત્વને મહોરવામાં વધુ ઉપયોગી નીવડે. નાયક-ખલનાયક વચ્ચે થતો સંઘર્ષ બાહ્ય સંઘર્ષ હોય. નાટકમાં સંઘર્ષ સદ્- અસદ્ વૃત્તિઓ વચ્ચે, સદ્-સદ્ વૃત્તિ વચ્ચે પણ હોય. આ આંતરસંઘર્ષ જ નાટકની માર્મિક સચોટ અસર પેદા કરવામાં સહાયભૂત થાય છે. નાટક એ દૃશ્ય અને શ્રાવ્ય બંને રૂપ છે. વાચન વડે મુગ્ધ કરવા ઉપરાંત, ભજવણીથી પણ ચિત્તને હરી ન લે ત્યાં સુધી નાટક સફળ થયું છે એમ કહેવાય નહીં. આમ નાટક વાચિક અને આંગિક બંને પ્રકારનાં અભિનયોની ભારોભાર ક્ષમતા ધરાવતું હોવું જોઈએ. નાટકકારે નાટક વાંચવા કરતાં જોવા-સાંભળવાની ક્ષમતાવાળું જ વધારે બનાવવું જોઈએ. આ ઉપરાંત નાટકમાં વિવિધ ભાવોનું રસસ્વરૂપે સાધારીકરણ થવું પણ આવશ્યક છે. વિવિધ ભાવોને માંડણીથી પરાકાષ્ઠા સુધી પહોંચાડવાની ક્ષમતા કુશળ નાટકકાર પાસે હોવી જોઈએ.

આમ પ્રસંગોનું વૈચિત્ર્યપૂર્વકનું આયોજન, પાત્રોનું વૈશિષ્ટ્ય ભર્યું ચારિત્ર્યગઠન, સંવાદોનું નવીન અર્થછાયાછટાપૂર્ણ સંવેદનસભર આલેખન, નાટકના પ્રાણને વિકસાવતો આંતર - બાહ્ય સંઘર્ષ અને વાચિક - આંગિક અભિનયક્ષમતા, તખ્તાલાયકી નાટકકારને એક સરસ સાચી નાટ્યકૃતિના સર્જનમાં ખૂબ જ મહત્ત્વના બળો રૂપે સફળતા આપી જાય છે.

શ્રી જયભિખ્ખુના નાટકો આ દૃષ્ટિએ તપાસીએ એ પહેલાં એમના સમયે ગુજરાતી નાટકની સ્થિતિનો આછો ખ્યાલ મેળવવો જરૂરી બને ખરો. કાલિદાસે ભલે કહ્યું હોય કે ભિન્ન ભિન્ન રુચિવાળા જનોના મનના સમારાધનનું એક માત્ર સાધન નાટક છે પણ આજના ગુજરાતી સમાજમાં તો એ સ્થાન વાર્તાએ લીધું છે. કાલિદાસે ઉલ્લેખેલ દૃશ્ય નાટક માટે ગુજરાતી પ્રજામાં અભિરુચિ નથી એમ નહીં, પણ તે રૂચિને સંસ્કારવાનું કામ નાટકકાર અને રંગભૂમિ ઉભયના સંયુક્ત પ્રયાસથી થવું જોઈએ તે વર્ષોથી આપણે ત્યાં થયું નથી.

છેલ્લા પાંચ-સાત દાયકાથી આપણે ત્યાં સાહિત્યકારો અને ધંધાદારી રંગભૂમિ વચ્ચે બાપે માર્યા વેર હોય તેમ બંને એકબીજાથી વિમુખ રહ્યા છે. અને આ જ કારણે સામાન્ય લોકોને જે નાટકો જોવા મળ્યાં તે જૂની ઘરેડનાં છે અને વાંચવા મળ્યાં તે અનવીન પ્રયોગોમાં રાચતાં પશ્ચિમી પદ્ધતિનાં એકાંકીઓ, રેડિયો-રૂપકો કે વિચારગર્ભ સંવાદોવાળા લાંબાનાટકો. અવેચન રંગભૂમિના રડ્યાખડ્યા પ્રયોગો સિવાય સાહિત્યિક નાટકો તખ્તા ઉપર ભાગ્યે જ ઊતર્યા છે. આ સંજોગોમાં સામાન્ય જનતાને સાહિત્યકારો તરફથી જે નાટકો વાંચવા મળ્યાં તે સમજવા અઘરાં લાગ્યાં જ્યારે ધંધાદારી રંગભૂમિનાં કૃત્રિમ ભાવાવેશવાળાં નાટકો એમની રુચિને મોળાં લાગ્યાં. પરિણામે લોકોની નાટક વિશેની સમજ અને લેખકોની રંગભૂમિ વિષેની સૂઝ વિકસી શકી નહીં.

આ પરિસ્થિતિમાં આપણે ત્યાં છેલ્લી કેટલીક પેઢીઓ વાર્તા લખવાની પ્રવૃત્તિએ જેવો વેગ પકડ્યો છે એવો નાટક લખવાની પ્રવૃત્તિએ પકડ્યો નથી. નાટ્યલેખન મંદ રહ્યું છે. છેલ્લાં સવાસો વર્ષનો આપણો સાહિત્યનો ઇતિહાસ પણ બોલે છે કે ગુજરાતી ભાષામાં સૌથી ઓછો ખેડાયેલો કોઈ સાહિત્યપ્રકાર હોય તો તે નાટક છે. ભવાઈ, સંસ્કૃત નાટક અને અંગ્રેજી નાટકે તેને રચનાના નમુના પણ પુરા પાડ્યા છે. આમ છતાં ગુજરાતી નાટકના ખરા કસબી લેખકોની સંખ્યા આંગળીને વેઢે ગણાય એટલી પણ માંડ હશે અને ઉત્તમ પરદેશી કે પરપ્રાંતીય કૃતિઓની સાથે ઊભા રહી શકે એવા નાટકનાં પુસ્તકો બેએક ડઝનથી વધારે ભાગ્યે જ હશે. આ પરિસ્થિતિના અનુસંધાનમાં જ આપણા તેજસ્વી સર્જક અને સહૃદય વિવેચક ઉમાશંકર જોશીએ કહ્યું હતું, ‘આપણે ત્યાં ભજવાય છે એ નાટકો નથી અને નાટકો છે એ ભજવાતા નથી.’ રંગમંચ અને સાહિત્યિક નાટકો વચ્ચે જે ખાઈ હતી, એનો આ આક્રોશજન્ય પ્રત્યાઘાત નોંધપાત્ર છે. અલબત્ત છેલ્લાં થોડાં વર્ષો દરમ્યાન આપણા પ્રજાજીવનમાં ઠીક ઠીક જાગૃતિ આવી છે. અવેતન રંગભૂમિનો સંગીન વિકાસ થયો છે, રેડિયો તથા ટી. વી. કાર્યક્રમોમાં ગુજરાતી નાટકોને સારું મહત્ત્વ અપાઈ રહ્યું છે. નાટ્યલેખન તથા અભિનયન અંગે સરકાર દ્વારા હરિફાઈઓ યોજાઈ રહી છે એને પરિણામે કેટલાક આશાસ્પદ્ નાટ્યકારો તથા નાટકો બહાર આવી રહ્યાં છે ખરા. નવલકથાક્ષેત્રે તથા વાર્તાક્ષેત્રે વિપુલ પ્રદાન કરનાર શ્રી જયભિખ્ખુનો નાટ્યક્ષેત્રે થયેલો પ્રવેશ પણ આવી જ પલટાયેલી પરિસ્થિતિની ગવાહી પૂરે છે. રેડિયો અને રંગભૂમિની માંગને પૂરી પાડવા માટે શ્રી જયભિખ્ખુએ નવલકથા અને નવલિકાના ખેડાણમાંથી લેખિનીને થોડોક આરામ આપીને નાટ્યલેખન ભણી પ્રસંગોપાત વાળી, એના ફલસ્વરૂપે સાતેક નાટકો એમની પાસેથી મળે છે. ‘રસિયો વાલમ’ ‘પતિતપાવન’ ‘બહુરૂપી’ ‘પન્નાદાઈ’ ‘નરકેસરી’ આ પાંચ નાટકોનું એક ઝૂમખું ‘રસિયો વાલમ અને બીજાં નાટકો’ રૂપે ઈ. સ. ૧૯૫૫માં જયભિખ્ખુએ આપ્યું છે. આ ઉપરાંત ‘ગીતગોવિંદનો ગાયક’ અને ‘આ ધૂળ આ માટી’ મળીને કુલ સાત નાટકો જયભિખ્ખુ પાસેથી મળે છે. એમાંના પહેલાં ચાર રેડિયો ઉપર રજૂ થઈ ચૂક્યાં છે. એ પછી તેને સંસ્કારી, સંવર્ધિત કરીને પુસ્તકાકાર અપાયો છે. ‘ગીતગોવિંદનો ગાયક’ તથા ‘પતિતપાવન’ જિલ્લાવાર યોજાયેલી નાટક હરિફાઈઓમાં પ્રથમ સ્થાન મેળવી શક્યા છે. તેમાં યે ‘ગીતગોવિંદનો ગાયક’ તો જયશંકર સુંદરી જેવા સિદ્ધહસ્ત કલાકારના દિગ્દર્શનનો લાભ પણ મળ્યો છે. આ હકીકત તેમજ લેખકે કરેલી દૃશ્યો, ગીતો અને પાત્રોની યોજના તથા ભજવણી અંગે ક્યાંક ક્યાંક મૂકેલાં સૂચનો એ વાતની સાક્ષી પૂરે છે કે દરેક નાટક લખતી વખતે નાટકકારે તખ્તાને સતત નજર સમક્ષ રાખ્યો જ છે. વળી આ નાટકો રેડિયો માટે ઘણુંખરું લખાયેલાં હોવાથી એમાં દૃશ્યોની સાથે શ્રાવ્યતત્ત્વ પણ ભળેલું છે.

નાટકકાર જયભિખ્ખુની અડધી સફળતા તો એમણે કરેલી નાટ્યક્ષમ વસ્તુની પસંદગીમાંથી જ પ્રગટે છે. જયભિખ્ખુ પુરાણ, ઇતિહાસ કે દંતકથામાંથી એકાદ રસાળ અને ચમત્કૃતિજનક પ્રસંગને પસંદ કરીને તેને પોતાની રીતે નાટકના ઢાળામાં ઢાળે છે. આ નાટકોમાં ‘ગીતગોવિંદનો ગાયક’, ‘પન્નાદાઈ’ ‘આ ધૂળ આ માટી’નું વસ્તુ ઔતિહાસિક છે. ‘રસિયો વાલમ’ અને ‘બહુરૂપી’નું વસ્તુ ઐતિહાસિક છે તો ‘નરકેસરી’ અને ‘પતિતપાવન’નું વસ્તુ પૌરાણિક છે.

આબુ પહાડ ઉપર સુપ્રસિદ્ધ દેલવાડાનાં દહેરાંની પછવાડે મૌની બાવાની ગુફાને રસ્તે એક જીર્ણશીર્ણ દેહરી પ્રેમનો મહાવૈભવ ધારીને ઊભી છે એની સામે એક મંદિરમાં શ્રીમતીની મૂર્તિ છે એને લોકો કુંવારી કન્યાની મૂર્તિ કહે છે. શ્રીમતીની મૂર્તિ સામે એક નાનું મંદિર છે. ઘૂમટ તૂટેલો છે. એ ઘૂમટ નીચે એક પુરુષની મૂર્તિ છે. એના હાથમાં પાત્ર છે એ રસિયા વાલમની મૂર્તિ કહેવાય છે. આ કુંવારી કન્યા અને રસિયા વાલમ વિષે પ્રચલિત દંતકથામાંથી ‘રસિયો વાલમ’નું સર્જન થયું છે. છ પ્રવેશમાં વહેંચાયેલી આ નાટિકાનાં પાત્રો છે જુવાન સ્થપતિ રસિયો વાલમ, મહાજન, આબુ પર્વતના રાજા - રાણી અને રાજકુંવરી શ્રીમતી, ગ્રામજનો અને મજૂરો. સ્થળ છે આબુ પર્વતની તળેટીમાં આવેલું એક નાનકડું, નકશીદાર સોહામણું ગામ. સમય છે વર્ષાકાળનો. પહેલો પ્રવેશ આરંભાય છે ગ્રામજનો દ્વારા થતી ચિંતાભરી વાતચીતથી. વાદળો અનરાધાર વરસે છે એને કારણે ગામની પાજ તૂટી ગઈ છે, પૂરના પાણી ગામ આખાને ગળી જવા થોડા સમયમાં આગળ વધશે એની ચિંતામાં ટોળે વળેલા ગ્રામજનોને એક જ ઉકેલ દેખાય છે અને તે યુવાન અને કુશળ સ્થપતિ વાલમ જો આ પાજ ઠીક કરે તો ગામ બચી શકે. પણ વાલમે તો પ્રતિજ્ઞા લીધી હતી સ્થાપત્યના કોઈ પણ કામ નહીં કરવાની. પણ ગામના હિત ખાતર વાલમ પોતાની પ્રતિજ્ઞા બાજુએ મૂકી પાજ બાંધે છે અને ગામ પૂરના ભયમાંથી બચી જાય છે. રાજા- રાણીને રાજકુંવરીને જ્યારે આ બનાવની જાણ થાય છે ત્યારે તેને ખૂબ ખૂશ થઈ વાલમને અભિનંદે છે. પાજની બાંધણી નિહાળી રાજકુમારીને પોતાને માટે વાલમ પાસે એક વિહાર બંધાવવાની ઇચ્છા જાગે છે. રાજવંશીઓથી દુભાયેલો કલાકાર આત્મા કદાચ ના પાડે એવો રાજાને ડર છે એથી ખુદ કુંવરીને જ વાલમને કહેવાનું રાજા કહે છે. કલાપારખુ કુંવરીની ભાવનાભરી વાત વાલમ ટાળી શકતો નથી અને વિહાર બાંધવાની તૈયારી બતાવે છે. બીજો પ્રવેશ ત્યાં પૂરો થાય છે. ત્રીજા પ્રવેશમાં અદૂભુત કારીગરીવાળું વિહાર બંધાયાની ખુશાલીમાં રાજકુંવરી વાલમને ‘રસિયા પુરુષ’ની પ્રસંસાથી વધાવે છે અને એના પ્રેમમાં પડે છે. રાજકુંવરી દ્વારા થતા પ્રેમની વામલ સમક્ષની જાહેરાત વાલમને ચોંકાવી દે છે પણ રાજા દ્વારા રાજકુંવરીના પ્રેમને મળેલું પ્રોત્સાહન તેને આનંદિત કરે છે. રાજા પુત્રીના પ્રેમથી ખુશ થાય છે. પણ રાણીએ એક શરત મૂકી છે. એક દિવસ-રાતમાં આબુની બાર પાજ બાંધવાની. જો વાલમ એ શરત પૂરી કરી શકે તો રાણી પોતાની કુંવરીનું વાલમ સાથે લગ્ન કરવા તૈયાર થાય છે. ચોથા પ્રવેશમાં ‘ઝાઝા હાથ રળિયામણાં’ની શ્રમશક્તિ દર્શાવે છે. ગામડાનાં દરેક માનવીની એક જ ઝંખના છે અને તે રાણીએ મૂકેલી શરત પૂરી કરવાની. પાંચમો પ્રવેશ કામ પૂરું થવાની લગભગ અણી ઉપર છે એ વખતે અચાનક બોલેલા ફૂકડાને કારણે વ્યગ્ર અને વ્યથાગ્રસ્ત વાલમની વેદનાને વાચા આપે છે. પોતે શરત પૂર્ણ ન કરી શક્યો એની વેદનામાં ઝેર ખાઈ મૃત્યુમુખે ધસતા વાલમને જ્યારે દોડતી આવતી રાજકુંવરી કહે છે કે ખરેખર એ તો રાણીનું કાવતરું હતું, કૂકડો ખોટો બોલ્યો હતો.’ ત્યારે ઘણું મોડું થયું છે. વાલમ, વાલમની પાછળ રાજકુંવરી અને પ્રેમાસક્ત જોડાને હણવાના પાપની વ્યથાથી રાણી એક જ સ્થળે મૃત્યુ પામે છે. છઠ્ઠો પ્રવેશ રાજા દ્વારા આ પવિત્ર પ્રેમની યાદમાં બંધાવાતી દહેરીનો છે. કુળ અને જાતિના મિથ્યાભિમાનીપણાની વેદી પર નિર્દોષ પ્રેમનું અપાતું બલિદાન વર્ણવતી આ નાટિકા છે. વાલમ, રાજકુંવરી અને રાજાનાં પાત્રો સારો ઊઠાવ પામ્યાં છે. સમષ્ટિના કલ્યામ અર્થે પોતાના અંગત રાગદ્વેષને પડતા મૂકનાર વાલમ, રાજકુંવરીની વિનંતીથી રસભર્યા કાવ્ય જેવું સરોવર બનાવનાર રસિયો વાલમ તથા પ્રેમને ખાતર બલિદાન વહોરનાર વાલમ પાત્રરૂપે સરસ ઊપસે છે. તખ્તાલાયકીની દૃષ્ટિએ છેલ્લું દશ્ય ટાળી શકાયું હોત.

‘રસિયા વાલમ’ની જેમ જ છ પ્રવેશમાં વહેંચાયેલી ‘પતિતપાવન’ નાટિકાનાં મુખ્ય પાત્રો છે રોહિણેય, મુગટ, મહારાજા શ્રેણિક અને મહામંત્રી અભયકુમાર. પચ્ચીસસો વર્ષ પહેલાંની ઘટનાને અહીં નાટ્યરૂપ મળ્યું છે. અહિંસા, પ્રેમ અને સત્યના અવતાર ભગવાન મહાવીરે ‘જીવમાત્ર સમાન ને માનવતા મહાન' એ મંત્ર આપ્યો ત્યારે શૂદ્ર જાતિના રોહિણેય નામના ચોરે એનો વિરોધ કર્યો. એણે કહ્યું, “આ તો ઊજળા વર્ગની આપણને નાબૂદ કરવાની ચાલબાજી છે. એ લોકોની વાતો સાંભળશો નહિ. એમની સાથે સમાધાન કરશો નહિ અને આ માટે ખુદ રોહિણેયે મહાવીર-વાણી કદી ન સાંભળવાની પ્રતિજ્ઞા કરી. પ્ર અને પ્રતિજ્ઞા કેવા કપરા સંજોગોમાં તૂટી ને આખરે એનો કેવી રીતે ઉદ્ધાર થયો તેની કથા આ નાટકમાં નિરૂપાઈ છે. મૂળ રેડિયો માટે આ નાટિકા રચાઈ છે. તેથી પાત્રોના આકાર, વેશાલંકાર આદિનાં વર્ણનો વચમાં વચમાં મૂકવા પડ્યાં છે. રચનાકળાની દૃષ્ટિએ જયભિખ્ખુનાં બધાં નાટકોમાં આ નાટક ચડિયાતું છે. એકાંકીની મર્યાદામાં રહીને લેખકે તેમાં ભગવાન મહાવીરની અહિંસા તથા માણસાઈનું ઉદ્‌બોધન કરતી શાંત વાણીનું નાસ્તિક લૂંટારા રોહિણેય ઉપર કેવું અજબ વશીકરણ થાય છે. તેનું ક્રમિક નિરૂપણ કરીને ઉદ્દિષ્ટ હેતુ સાધ્યો છે. રોહિણેય તથા મહામંત્રી અભયકુમારની એકેકથી ચડે તેવી એકબીજાને છેતરવાની બુદ્ધિશક્તિનું નિદર્શન કરતાં ન્યાયકચેરી તથા સ્વર્ગભૂમિના પ્રસંગો રંગભૂમિ ઉપર ઉત્તમ રંગત જમાવે તેવાં દૃશ્યો છે. મહામંત્રીએ રોહિણેયને પકડવા સારુ ગોઠવેલ છદ્મસ્વર્ગના અનુભવ વખતે મહાવીરના વાણીના ભણકારા અચાનક રોહિણેયની આંખ ઉઘાડી નાખે છે ત્યાં નાટકનું પરિવર્તનબિંદુ આવે છે અને પાત્રનું સચોટ અને વાસ્તવિક માનસપરિવર્તન પણ ત્યાંથી આરંભાય છે. વસ્તુ, પાત્ર, સંવાદ વગેરે સર્વ અંગોનો એના કલાવિધાન પરત્વે ઉત્તમ ઉન્મેષ આ નાટકમાં જોવા મળે છે.’

‘બહુરૂપી’ પણ છ પ્રવેશવાળુ નાટક છે. એનાં મુખ્ય પાત્રો છે મનવો ભાંડ, નથમલજી અને નૂરઅલી. બહુરૂપી થઈ વેશ કાઢવામાં કુશળ મનવા ભાંડના જીવનપ્રસંગને આ નાટિકામાં શબ્દરૂપ મળ્યું છે. મારવાડના એક ગામમાં નથમલજી અને નૂરઅલી નામના બે વેપારી મિત્રો રહેતા હતા. મનવો બહુરૂપીનો વેશ લઈ નથમલજી પાસે ગયો. નથમલજીને ખુશ કર્યા. નથમલજીએ એને નૂરઅલીની મશ્કરી કરે તો બમણું ઇનામ આપવા કહ્યું. મનવાએ નૂરઅલીને ભારે બનાવ્યા. બદલામાં નૂરઅલીએ પણ આ મશ્કરા વણિકમિત્રને ખોડ ભુલાવી દેવા માટે મોટું કારસ્તાન કર્યું. એ માટે લાલચ આપીને મનવાને જ તૈયાર કર્યો. મનવાએ વણિકને છેતરવા માટે યોગીનો વેશ ધારણ કર્યો. એ વેશ એટલો અદ્ભુત કર્યો કે નથમલજી છેતરાઈ ગયા, ને તેઓ એને સાચો સાધુ માની તેની પાસે સંન્યાસ દીક્ષા લેવા તૈયાર થયા. આ વખતે મનવાનું આત્મભાન જાગ્યું. એ નકલમાંથી અસલ સાધુ બન્યો અને ટેકરી ઉપર તપ કરી હજારો લોકોનું કલ્યાણ કર્યું. પાત્રોચિત ભાષા, ટૂંકા, ક્યારેક તળ ભાષાના છતાં અસરકારક સંવાદો અને નકલ કરતાં કરતાં અસલ બની જતા મનવાના માનસપરિવર્તનને નિરૂપતું આ નાટક એમાં નિરૂપાયેલ ભાવનાને કારણે ઉત્કૃષ્ટ બની શક્યું છે.

મેવાડની એક અદ્ભુત સમર્પણશીલ નારીની કથા કહેતું ‘પન્નાદાઈ’, સાત પ્રવેશમાં વહેંચાયેલું છે. મેવાડના રાણાઓના અંતઃપુરમાં રાજકુમારોની દાઈ તરીકે કામ કરતી આ નારીએ મેવાડના બાળ રાણા ઉદયસિંહને બચાવવા પોતાના પુત્ર જગમાલનો ભોગ આપ્યો અને સ્વામીભક્તિનું, દેશભક્તિનું ઉત્તમ ઉદાહરણ જગતઆંગણે પૂરું પાડ્યું. બાળ રાણાને માત્ર બચાવીને સંતોષ નહીં માનનારા આ નારીએ એના સંસ્કારઘડતર માટે મારવાડમાં ઠેકઠેકાણે ટહેલ નાખી પણ વનવીર સાથે વેર બાંધવા લાચાર એવા અનેક યોદ્ધાઓએ જ્યારે એને પાછી કાઢી ત્યારે છેવટે તે કમલમેરના રાજવી આશરાજના આંગણે આવે છે. અહિંસાને વરેલા આશરાજ જ્યારે પન્નાની ટહેલને ટાળે છે ત્યારે આશરાજની માતા આશરાજને અહિંસાનો સાચો અર્થ સમજાવી પુત્રને રાજધર્મ નિભાવવા પ્રેરણા આપે છે. આશરાજને એની માતા સમજાવે છે કે અન્યાયની સામે નિઃસ્વાર્થભાવે ઝઝૂમવું ને સ્વાપર્ણ કરવું એ પણ મોટામાં મોટી અહિંસા છે. આમ આ નાટક વીરની અહિંસા અને કાયરની અહિંસા શું છે એ પોતાનાં પાત્રોનાં વર્તન, વાણી, વ્યવહાર દ્વારા સમજાવે છે. મેવાડના પૃષ્ઠ ઉપર જેનાં નામ સુવર્ણાક્ષરે લખી શકાય એવી બે માતાઓના મેવાડના ચરણે ધરાયેલા સ્વપુત્રબલિદાનની કથા અહીં વર્ણવાઈ છે. પન્નાએ પોતાનો બાળપુત્ર મેવાડને ચરણે ધર્યો જ્યારે રાજમાતાએ પોતાના યુવાન પુત્રને કર્તવ્યની વેદી પર બલિ થવા પ્રેર્યો. ધીરુભાઈ ઠાકરને રાજકુમાર ઉદયસિંહની જગ્યાએ પોતાના પુત્રનો ભોગ આપતી પન્નાના અપૂર્વ બલિદાનને પ્રસંગે નાટકનો ચમત્કૃતિજનક સંઘર્ષ ખતમ થતો જણાયો છે. (પ્રસ્તાવના : પૃ. ૧૦). એની પડખેનો પછીનો ભાગ કંઈક મોળો અને વિશૃંખલ લાગ્યો છે, પણ ખરેખર તો આ ભાગમાં જ અહિંસાના સાચા સ્વરૂપનું લેખકદીધું દર્શન પ્રગટ થાય છે. પોતાના પુત્રને કર્તવ્યની વેદી તરફ પ્રેરતી રાજમાતાનો ત્યાગ પન્ના કરતાં સહેજ પણ ઊતરે એવો નથી જ ! અલબત્ત, નાટકમાં પાત્રમુખે આગલાપાછલા બનાવોના વૃત્તાંત અપાતાં હોવાથી સંવાદમાં નાટ્યતત્ત્વ રહેતું નથી એ એની મર્યાદા ગણાવી શકાય.

ચાર પ્રવેશમાં વહેંચાયેલ ‘નરકેસરી’ મગધપતિ રાજા બિંબિસારના જીવનના છેલ્લા દિવસો નિરૂપતું નાટક છે. બિંબિસાર અને રાણી ચેલાનાં મુખ્ય પાત્રોવાળા આ નાટકમાં કથા એવી છે કે મગધની ગાદી પર ભગવાન મહાવીરને બુદ્ધનો પરમ ભક્ત રાજા શ્રેણિક બિંબિસાર રાજ કરે છે. મગધમાં રાજતંત્ર છે પણ મગધરાજનો પક્ષપાત ગણતંત્ર રાજવાળા વૈશાલી ઉપર વધારે છે. એનું કારણ એ ભગવાન મહાવીરની જન્મભૂમિ છે. વળી ત્યાંની સુપ્રસિદ્ધ નર્તકી આમ્રપાલી સાથે તેને પ્રેમસંબંધ છે. રાજા શ્રેણિકનો યુવાનપુત્ર અજાતશત્રુ કુણિક જે રાજ્યગાદીનો હક્કદાર છે એ માને છે કે કદાચ પિતા મગધમાંના રાજ્યતંત્રને વિખેરીને એને પણ ગણતંત્ર બનાવી દે તો ભવિષ્યમાં પોતે રાજા બની શકે નહીં. અને એટલે એ પિતાનો દુશ્મન બને છે. આખરે સેનાને વશ કરી વૃદ્ધ પિતાને કેદ કરે છે અને કેદમાં નરકેસરી રાજા પર અનહદ જુલમ ગુજારે છે. છતાં ક્ષમાભાવી રાજા તેને ક્ષમા કરી પુત્રને પિતૃહત્યાના પાપમાંથી બચાવવા હીરો ચૂસી આત્મહત્યા કરે છે. આ નાટકનું વસ્તુ જ લેખકે એવું પસંદ કર્યું છે કે નાટકમાં આરંભથી જ તંગ પરિસ્થિતિ રહે છે, અને લેખકે તેને વળ દઈ દઈને ઉત્તરોત્તર તીવ્ર બનાવી છે. દીકરાને પિતૃહત્યામાંથી ઉગારી લેવાના દ્વેષથી પ્રેરાઈને હીરો ચૂસી આત્મઘાત કરતાં નરકેસરીનાં નિરૂપણમાં ક્ષમાભાવને પરકોટિએ પહોંચાડ્યો છે. અજાતશત્રુ અને સેના વચ્ચેનો સંઘર્ષ બાહ્ય કોટિનો છે. બિંબિસારનું પિતૃવાત્સલ્ય સુપેરે આલેખાયું છે.

સાત દૃશ્યોમાં વહેંચાયેલું ‘ગીતગોવિંદનો ગાયક’ જયભિખ્ખુની સર્જકશકિતનું અનુપમ નજરાણું છે. જાણીતા બંગ કવિ જયદેવના પદ્માવતી સાથેના પ્રણયલગ્ન અને ‘ગીતગોવિંદ’ના સર્જનને વર્ણવતી આ નાટિકામાં જૈનધર્મી લેખકનું કૃતિમાં વ્યક્ત થતું વૈષ્ણવ ભક્તિમાર્ગનું શાસ્ત્રજ્ઞાન અને ભક્તિશૃંગારની સમજ આગવાં ઊપસી આવે છે. સાચા વૈષ્ણવનો પ્રેમ દ્રાક્ષને શેરડીના જેવો આરોગવે મીઠો, પણ ઝરવામાં સિંહણના દૂધ જેવો દુષ્કર છે એ સંદેશને વર્ણવતી આ નાટિકામાં જયદેવ-પદ્માવતીનો અપૂર્વ પ્રણય નિરૂપાયો છે. જયદેવ-પદ્માવતીના સ્નેહમાં રાજકુંવરીની જયદેવ માટેની અભિલાષાઓ અને રાણીએ કરેલી પદ્માવતીની જીવલેણ કસોટીમાં આકરો જીવનસંઘર્ષ જોવા મળે છે.

છ પ્રવેશોમાં વિભક્ત શ્રી જયભિખ્ખુની ‘આ ધૂળ, આ માટી’ નાટિકાનું ધ્યેય છે. માતૃભૂમિનું ગૌરવ, એની એકતા અને લોકનેતામાં અપેક્ષિત વિષપાનની તૈયારીનું સૂચન. આ માટે એમણે આઠમી સતાબ્દીના મેવાડમાંથી ભીલ અને રજપૂત જાતિના ભયંકર વિદ્વેષનો પ્રસંગ લીધો છે. એમની વેરપરંપરામાં ભીલો રજપૂત રાજા નાગાદિત્ય ગોહિલનું કપટથી ખૂન કરે છે. ભીલો એ વધામણીના સમાચાર આનંદે છે, જ્યારે ભીલ સ્ત્રીઓ પુરુષોને એ માટે ફિટકારે છે. બીજી બાજુ રજપૂતો આ વાત જાણીને વેર લેવા માટે આતુર બને છે. પરંતુ નાગાદિત્યનો પુત્ર શૈલ પોતાના પિતાનું સાચું તર્પણ વેરમાં નહિ, પણ બે જાતિઓની એકતામાં નિહાળે છે. અને તે માટે ભીલો પાસે જઈ, પગદંડો જમાવવા આવેલા પરદેશીઓના વાકતરાનો ખ્યાલ આપી મા-ભોમની એકતા માટે મથે છે. અને છેવટે એમાં વિજયી થાય છે. વચમાં પરદેશી હાકેમની બે જાતિઓને સામસામી લડાવી, મલાઈ પોતે ખાઈ જવાની હલકટ વૃત્તિનું ચિત્રણ છે તો બીજી બાજુ સોનલકુંવરી અને શૈલના અતૂટ પ્રેમસંબંધનો તંતુ પણ એમાં વણાયો છે. સોનલ અને શૈલના પાત્રોને કુશળતાથી ઊપસાવતી આ નાટિકા દેશની સ્વાધીનતાવાળી અખંડ મૂર્તિ ઉપસાવવાનો જે પ્રયત્ન કરે છે એમાં એને સારી એવી સફળતા મળે છે. એમાંના ગીતો અને લયયુક્ત લહેકાથી ગદ્ય સોહાણમું બન્યું છે. મા-ભોમ એ ધૂળ કે માટી નથી. એની એકતાની મૂર્તિને જીવને સાટે પણ સાચવવી જોઈએ એ સૂર લેખક પોતાની લાક્ષણિક, અલંકાર-લઢણોવાળી શૈલીમાં વ્યક્ત કરે છે.

સમગ્રતયા જયભિખ્ખુનાં આ નાટકોને નજર સમક્ષ રાખીને નાટકકાર જયભિખ્ખુને તપાસીએ તો જણાય છે કે નાટકોમાં એમની સૂઝ-સમજપૂર્વકની દૃષ્ટિ છે. એમણે કથાવસ્તુ, ચારિત્ર્યગઠન અને સંવાદોનો સુમેળ આગવી રીતે સાધ્યો છે. ઊર્દૂ કે હિંદી, સંસ્કૃત કે ગુજરાતી કોઈ પણ બોલીના તળપદા પ્રાગેશિક છાંટવાળા સંસ્કારો ઝીલીને, કશીયે આભડછેટ વિના, કશીયે આળપંપાળ કે આનાકાની વિના વાણીને એમણે વહેવડાવી છે. અને એ દ્વારા પાત્રોનાં સામાન્ય ભાવે ન સમજાતાં, વિરોધી લાગતાં વર્તનને ક્રમે ક્રમે વિકસાવી, બીજમાંથી ફૂલીફાલીને કલાત્મક રીતે ફલસ્વરૂપ પામતાં અને નાટ્યકલા પ્રગટાવતાં દર્શાવાયાં છે. શિષ્ટ, સુવાચ્ય, સચોટ, રસિક અને ચિત્રાત્મક શૈલીનાં સર્જકપક્ષના મુખ્ય ગુણોને કારણે પરિણામ સફળ રહ્યું છે.

લઘુ નાટકના નાનકડાં પટ ઉપર ખેલ કરતાં કરતાં જીવંત પાત્રોને ઉપસાવવાનું અઘરું જણાતું કાર્ય જયભિખ્ખુની સર્જકતાએ આરંભના પ્રયત્નને જેબ આપે એ રીતે બજાવ્યું છે. એમના દરેક નાટકના મુખ્ય પાત્રોનો ઉઠાવ સચોટ રીતે થયો છે. આરંભકાલીન નાટ્યરચનાઓમાંના પાત્રચિત્રણને આધારે નાટકકાર જયભિખ્ખુએ એ અપેક્ષા પણ જગાડી છે કે પાત્રના વ્યક્તિચિત્રણમાં તેમની પીંછી સ્થુળ બનાવોના ઘેરા રંગ છોડીને, આંતરસંવેદનાના આછા રંગ ગ્રહે, એના લસકારાઓ પણ નાજુક અને સૂચનાત્મક બને અને નાનાંમોટાં સૌ પાત્રો નિરનિરાળાં વાણી, વર્તન ને મનોમંથનથી એકબીજાથી જુદાં તરી આવે એવું વ્યક્તિત્વ છતું કરી બતાવે. જયભિખ્ખુનાં પાત્રોનાં ચારિત્ર્યગઠન જીવનની વાસ્તવિકતાઓમાંથી સરજાયેલાં, છતાંય આદર્શોની અવધૂત મોહિનીથી મુગ્ધ કરતાં રહ્યાં છે.

નાટકમાં વસ્તુના હાર્દને સ્ફુટ કરવામાં પાત્રની જેમ વાતાવરણ પણ સારું મદદકર્તા બને છે. જયભિખ્ખુનાં પાત્રોની ખૂબીઓ છે કે તેઓ જ્યાં જન્મે છે ત્યાં પોતાની આગવી સૃષ્ટિ ઊભી કરે છે ! તેમનાં નાટકોની પાર્શ્વભૂમિ ઘણુંખરું વન, પર્વત, રાજમહેલ, રાજ કચેરી, જેલખાનું કે ગામડું છે. ઘોડેસવારો, સોદાગરો, ઢોલ, બુંગિયા અને તોપના અવાજો, જલ્લાદ અને કોરડા, ભજનો અને લોકગીતોનાં ગાન વગેરે વિગતો આ નાટકોનાં વાતાવરણમાં મસ્તી, રોમાંચ, સાહસ, ઉદ્વેગ, યુયુત્સા, બલિદાન વગેરે રોમેન્ટિક તત્ત્વોની મિલાવટ કરી વાતાવરણને તાદૃશ, ચિત્રાત્મક અને અસરકારક બનાવે છે.

જયભિખ્ખુનાં નાટકોમાં માનવમૂલ્યોની હંમેશાં પ્રતિષ્ઠા થતી રહી છે. તંદુરસ્ત જીવનદર્શન કરવું અને કરાવવું એ તેમનું અન્ય સાહિત્યપ્રકારોની જેમ નાટકમાં પણ મુખ્ય નિશાન રહ્યું છે. એમનાં નાટકોમાં જીવનનો મર્મ એના અનાયાસ સહજભાવે કળીમાંથી વિકસીને પૂર્ણ રૂપે વિલસી રહ્યો છે. એમનું ‘રસિયો વાલમ’ ઉદાત્ત પ્રેમની સ્વાપર્ણકથા છે. તો ‘પતિતપાવન’ જડ થઈ ગયેલી માણસાઈની નવજાગૃતિનો સંદેશ છે. ‘બહુરૂપી’ સાંસારિક રમતનાં કાંટા વચ્ચે અચાનક ફૂટી નીકળતા ગુલાબ જેવી નિર્મળ વૈરાગ્યની ભાવનાને બોધે છે તો ‘પન્નાદાઈ’ વીર બલિદાનથી ઓપતી અપૂર્વ રાજભક્તિરૂપે કર્તવ્યનિષ્ઠાનું સ્મરણીય દૃષ્ટાંત છે. ‘નરકેસરી’ અહિંસાની અંતિમ કોટિ દર્શાવતાં અસાધારણ ઔદાર્ય અને ક્ષમાભાવનું અપૂર્વ બોધન કરે છે તો ‘ગીતગોવિંદનો ગાયક’ સાચા વૈષ્ણવનો પ્રેમ દ્રાક્ષ ને શેરડી જેવો આરોગવે મીઠો પણ ઝરવામાં સિંહણના દૂધ જેવો દુષ્કર છે.- એ સંદેશ આપે છે. આ નાટકો એક આગવી જીવનદૃષ્ટિ લઈને ભાવક સમક્ષ આવતાં હોવા છતાં એની વિશેષતા એ છે કે નાટકનાં પાત્રો, વસ્તુ કે ભાષા પર એની સહેજ પણ અનિચ્છનીય છાયા એ પડવા દેતા નથી. માળી જેમ કુંડામાં ઉછરેલા રોપને વિશાળ પૃથ્વીપટમાં રોપી દે છે એમ એ જીવનદૃષ્ટિ પીને ઉછરેલા છોડને- પાત્રને એ પછીથી આ વિરાટ સંસારના વિશાળ ફલક પર વિહરવા છૂટું મૂકી દે છે. એક વિશિષ્ટ જીવનદૃષ્ટિ લઈને કૃતિની સંભાળભરી માવજત કરતાં નાટકકારની વિશેષતા એ વાતમાં રહેલી છે કે નાટકમાં વસ્તુની પસંદગી તેમની પોતાની છે પણ ઉદેર-વિકાસ કૃતિનો એનો જ પોતાનો એમાં નિખરે છે.

જયભિખ્ખુએ નાટકોના વસ્તુની પસંદગી જ એવી કુશળતાથી કરેલી છે કે એમાં નાટ્યક્ષમ સંઘર્ષ ઉપજાવવાની પ્રબળ ક્ષમતા એમને સાંપડી રહે છે. નાટકમાં ઊભી થતી કટોકટી તથા તેના ભાવના ઉત્કલનબિંદુની સૂક્ષ્મ સમજ નાટકકારે વસ્તુનિરૂપણમાં દાખવી છે. ‘રસિયો વાલમ’ યુવાન સ્થપતિ વાલમ અને રાજકુંવરી શ્રીમતી વચ્ચેના પ્રેમ અને રાણીના જાત્યાભિમાન વચ્ચે પેદા થતા કરુણ સંઘર્ષને નિર્વહે છે. તેમાં નાટ્યોચિત સંઘર્ષની પરાકોટિ રાણીએ મૂકેલ અશક્ય શરત કે વાલમના વિષપાન પ્રસંગે નહિ, પરંતુ પ્રેમીઓના તેમ જ ખુદ પોતાના મૃત્યુનું કારણ બનેલ રાણીના છલ પ્રસંગે આવે છે. આવું જ એમનાં બીજા નાટકોમાં પણ છે.

શ્રી જયભિખ્ખુની આ નાટિકાઓની સફળતાનો ઘણો યશ જેમ તેમની બલિષ્ઠ વાણીને ફાળે જાય છે તેમ તેમના જીવંત આવેશવાળા અને ચિત્રાત્મક સંવાદોને પણ ફાળે જાય છે. કથનની સરસતા અને સચોટતા આ સંવાદોનું આગવું લક્ષણ છે. નાટકકારની ઉદ્દિષ્ટ સૃષ્ટિને વાચકના ચિત્તમાં ઉપસાવવાનું અને તેની ભાવનાને હૃદયમાં ઉતારવાનું કામ સંવાદો જ કરે છે. અહીં સંવાદો દ્વારા પાત્રનું વ્યક્તિત્વ ઉઠાવ પામતું જાય છે. નાટકનું કાર્ય આગળ વધે છે અને સાથે સાથે કેન્દ્રવર્તી ભાવ કે વિચારની ગૂંચ તીવ્ર સંવેગ સાથે ઉકેલાતી આવે છે. એમના સંવાદો નીતિ, સદાચાર, સૌજન્ય અને સંતર્પણના વાહકો હોવા સાથે સ્નેહ, માનવસૌંદર્ય અને સત્યનાં સુમધુર ગીતો જેવા, સરસ સ્ત્રોત-સ્વરૂપ બન્યાં છે, અને વાણીની સમગ્ર ક્ષમતાને સંપૂર્ણપણે અભિવ્યક્ત કરતા રહ્યા છે.

વિવિધ દૃશ્યોમાં વહેંચાયેલી જયભિખ્ખુની આ નાટિકાઓનું કાઠું એકંદરે એકાંકીને મળતું આવે છે છતાં ઠેકઠેકાણે વિસ્તૃત પથરાટવાળી દૃશ્યયોજના કરીને નાટકકારે વસ્તુના પોતને થોડું પાતળું પાડી દીધું છે અને તેથી એકાંકીનું કલાવિધાન ક્યાંક શિથિલ થતું જણાય છે. આમાંથી અમુક દૃશ્યોની કાટછાંટ એકાંકીના સ્વરૂપને વધુ સઘન બનાવવા યોજાઈ હોત તો એને કારણે એકાંકીની એકલક્ષિતા સિદ્ધ થઈ શકી હોત. ‘રસિયો વાલમ’નું છેલ્લું દશ્ય, ‘નરકેસરી’નું ત્રીજું, ‘પન્નાદાઈ’નું પાચમું, ‘પતિતપાવન’નું ચોથું નાટકના મૂળ ભાવને હાનિ પહોંચાડ્યા વિના ટાળી શકાય એવાં છે. નાટકમાં જ્યાં ભૂતકાળનું કથન આવે છે ત્યાં ફ્લેશબેકનાં દૃશ્યો ઊભાં કરી સંવાદ દ્વારા વાર્તાકથનની શુષ્ક પદ્ધતિને ટાળી શકાત.

આરંભકાળથી પ્રયત્નની કેટલીક મર્યાદાઓ હોવા છતાં આ નાટકો ધીરુભાઈ ઠાકરના શબ્દોમાં એક આશાસ્પદ નાટકકારના ઉદયની સ્પષ્ટ પ્રતીતિ કરાવે છે. પ્રસ્તાવના : ‘રસિયો વાલમ અને બીજાં નાટકો’ : પૃ. ૧૪) આકર્ષક કથાવસ્તુ, વેગીલા અને રસભર્યા સંવાદો, સચોટ સંઘર્ષ, પ્રેરક સંસ્કારબોધન, ધ્યાનપાત્ર તખ્તાલાયકી ધરાવતાં આ નાટકો ગુજરાતી નાટ્યક્ષેત્રે જયભિખ્ખુને નોંધપાત્ર અવશ્ય કરાવે છે. શ્રી પિનાકિન ઠાકોર આ નાટકો વિષે કહે છે : ‘એમનાં આ નાટકો અન્ય સાહિત્યસ્વરૂપોની રચનાઓ સાથે સાથે એમની માર્મિકતા, સચોટતા અને લક્ષ્યવેધકતાને કારણે ગુજરાતી સાહિત્યનાં સદાયે ભરાયે જતાં પુષ્પમેળામાં પોતાની આગવી મધુર મહેક, સરસ સુંદરતા અને સંપૂર્ણ સફળતાને કારણે ચિરસ્મરણીય રહેશે.’ (પૃ. ૮૭, શ્રી ‘જયભિખ્ખુ ષષ્ઠિપૂર્તિ વિશેષાંક’, ડિસે. ૭૦.)

બધાં શાસ્ત્રો અને બધાં શિલ્પોને કલાત્મક પ્રભાવથી નાટ્યાત્મક બનાવીને તમામ કક્ષાના ભાવકો માટે સમારાધન રૂપ બનતું નાટક રસિક વિષયવસ્તુ અને અભિનયપોષક સંવાદોથી સભર હોવું ઘટે, એ મુદ્દો જયભિખ્ખુના ચિત્તમાં સતત રમમાણ રહેતો હોય એવું તો લાગે જ છે. જયભિખ્ખુ ઇતિહાસ અને સંસ્કૃતિના અભ્યાસી છે અને સાહિત્યસર્જનમાં દૃષ્ટાનું કાર્ય કરે છે, એ પણ તેઓના અન્ય પ્રકારના સાહિત્યસર્જનની જેમ અહીં નાટકોમાં પણ પ્રતીત થાય છે. પરંતુ વિપુલ પ્રમાણના નવલકથા, ટૂંકી વાર્તા અને પત્રકારત્વને લગતાં સાહિત્યસર્જનની વચ્ચે નાટ્યસર્જનના સર્જક જયભિખ્ખુને ઓછો ન્યાય મળ્યો છે, એમ અવશ્ય કહીશું. એનો મહિમા કહીએ તો ગંગા-જમનાના મોટા પ્રવાહો તળે વહેતી સરસ્વતીના મહિમાનું જ સ્મરણ કરવું પડે છે.