ગુજરાતી નાટ્યવિવેચન/પંડિતયુગમાં નાટક વિશેનું વિવેચન
| ← સુધારક યુગમાં નાટક વિશેનું વિવેચન | ગુજરાતી નાટ્યવિવેચન પંડિતયુગમાં નાટક વિશેનું વિવેચન ડૉ દીપક ભાનુશંકર ભટ્ટ |
ગાંધીયુગમાં નાટક વિશેનું વિવેચન → |
|
પંડિતયુગમાં નાટક વિશેનું વિવેચન |
પંડિતયુગમાં નાટ્યમંડળીઓની સંખ્યા વધતી ચાલી છે. પ્રેક્ષકની નાડ પારખીને લોકને ગમે તેવા નાટકો લખવા – ભજવવા તત્પર અનેક નાટકશાળાઓ મુંબઈ, ગુજરાત, સૌરાષ્ટ્ર આદિ સ્થળોએ ફેલાઈ ગઈ છે. તખ્તાની અનેક નવી પ્રયુક્તિઓ, પ્રેક્ષકોના શ્વાસ અધ્ધર થઈ જાય તેવી કરામતો, સરકસના દાવ આદિ અનેક રીતે પ્રેક્ષકને ખુશ રાખવાની બાબતમાં સ્પર્ધા ચાલી રહી છે. પ્રેક્ષકને ગમે તે જ નાટક, પ્રેક્ષકને ગમે તે જ ગીત.... પ્રેક્ષક જ નાટક મંડળીનો આરાધ્ય. આ બધી મનોરંજનની ધમાલ કંઈ નવી નહોતી. રણછોડભાઈ આદિ સર્જકો ઘણા પ્રયત્નો કરીને નાટકની શોધમાં હતા કે જે ભજવાતું હોય અને લોકોને સુબોધ સાથે આનંદ પણ કરાવતું હોય પરંતુ લેખક અને રંગભૂમિ વચ્ચેનું અંતર વધતું જતું હતું. સાક્ષરો ઉત્તમ નાટકો લખે છે પણ તેની રંગભૂમિ ક્ષમતા વિશે પ્રશ્નો છે. નાટકનો આરંભ જ કદાચ એવો થયો છે કે તેના સંપૂર્ણ કલાસ્વરૂપને આપણે પામી શકતા નથી.
પંડિતયુગમાં નાટ્યતત્ત્વ વિચાર થાય છે. મોટા ભાગનું વિવેચન પ્રત્યક્ષગ્રંથાવલોકન અને સિદ્ધાંત ચર્ચા કરે છે. પંડિતયુગમાં બધાં જ સ્વરૂપોના આકાર રૂઢ – નિશ્ચિત થવા માંડે છે. પણ નાટક કે નાટક વિશેનું વિવેચન હજી દિશા શોધે છે. રંગભૂમિ છે પણ તેની પાસે સર્વગુણ – કલાતત્ત્વ સંપન્ન નાટક ક્યાં છે? ને સાહિત્યિક – શિષ્ટ કલાતત્ત્વયુક્ત નાટક છે તો તેને રંગભૂમિ પર ઉતારવું શક્ય નથી. સર્જક જ્યારે રંગભૂમિથી – મંચથી અલિપ્ત રહીને નાટક લખે છે ત્યારે તેની મંચનક્ષમતાનો ખ્યાલ તેને નથી જ આવતો. સર્જકનું રંગભૂમિ સાથેનું જોડાણ જ પ્રેક્ષકો સુધી ઉત્તમ-શુદ્ધ કલાતત્ત્વયુક્ત પ્રસ્તુતિ આપી શકે. એ વાત નહીં સમજતા સર્જકોને કારણે અને રંગભૂમિ પર કામ કરતાં નટચમૂ તથા અન્ય રંગકર્મીઓની ઉત્તમ નાટ્યતત્ત્વ પ્રત્યેની અવગણનાને કારણે... નાટકનો વિકાસ રૂંધાયો. નાટ્યવિવેચનનું પણ તેમ જ થયું. પંડિતયુગમાં નાટ્યવિવેચના ઓછી જ થઈ છે. ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી, નરસિંહરાવ દિવેટિયા જેવા વિવેચકો નાટક વિશે જે ચર્ચા કરે છે તે જોકે નોંધપાત્ર છે. ફિરોજશાહ મહેતા પણ તેની સાથે અભિનયની સમજ આપતો ગ્રંથ લખે છે.
ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી (૧૮૫૫-૧૯૦૭)
ગોવર્ધનરામ નાટક વિશે વાત કરે છે ત્યારે પ્રત્યક્ષ વિવેચનાના રૂપે જ કરે છે. કૃતિની ચર્ચા કરતાં જ એ સિદ્ધાંતચર્ચા છેડે છે. નાટકનાં સ્વરૂપ – શક્યતાઓ અંગે અને પ્રવર્તમાન રંગભૂમિ તથા નાટકની સ્થિતિ અંગે નિરીક્ષણો આપે છે. 'આ કાળનાં આપણાં આદિનાટકો' એ લેખમાં નાટકો વિશે વિગતે લખવા ઉપરાંત નાટક અને નવલકથા, કવિતા, ઇતિહાસાદિ સંદર્ભે પોતાના વિચારો પ્રગટ કરે છે. નાટકની ન્યૂનતાનાં કારણો બતાવી નાટકના સ્વરૂપના વિકાસ માટે લેખકોને સૂચનો કરે છે. નાટકના સ્વરૂપ વિશે કહે છે: 'એકલી કથા અને કવિતા અથવા ઉભયની મેળવણી એ ત્રણમાંથી ગમે તેની રચના દ્રશ્યવસ્તુને યોગ્ય કરવામાં આવે એટલે તેને નાટક એ નામ આપવામાં આવે છે, કારણ નટરચના અથવા નાટ્ય તેનું લક્ષણ છે.'૧ એમ કહેતી વખતે સભાનપણે જ તેઓ પ્રસ્તુતિ દ્રશ્યાત્મકતાનું મહત્ત્વ સ્વીકારે છે. કથાને પણ દ્રશ્ય વસ્તુને યોગ્ય કરવામાં આવે તો તે નાટક બને છે. એ આખોય વિચાર નાટકનાં અનેક વિશિષ્ટ પરિમાણો ખોલી નવી શક્યતા તરફ આંગળી ચીંધે છે. અલબત્ત, 'નાટ્ય'નું મહત્ત્વ સ્વીકાર્યા કે જાહેર કર્યા પછીય કાવ્યના 'શ્રાવ્યકાવ્ય' 'દ્રશ્યકાવ્ય' એવા ભેદ સ્વીકારી નાટકને 'દ્રશ્યકાવ્ય' કહેવાનો મત પ્રદર્શિત કરે છે. નાટકની દ્રશ્યાત્મકતા, દ્રશ્યક્રિયા વિશે અવશ્ય ચર્ચા કરે છે.
નવલરામ કે રણછોડભાઈએ લોકરુચિ અનુસાર નહીં પણ જેમાંથી નીતિ – સંસ્કારનો બોધ થાય તેવાં નાટકોનો આગ્રહ રાખ્યો હતો. ગોવર્ધનરામ જન ભોગ્યતાને મહત્ત્વનો ગુણ ગણે છે. ગોવર્ધનરામ કહે છે કે ઉપદેશ આપવાનું કામ ગ્રંથકારોનું છે. નાટકમાં સીધો ઉપદેશ ન આવવો જોઈએ. 'વીરમતી' નાટક વિશે એ સંદર્ભે વાત કરે છે કે 'નાટકમાં જ્ઞાનના ઉઘાડા ઊભરા અસ્થાને છે અને દ્રશ્ય ક્રિયાઓમાં સવિશેષ દોષદાયી છે.'૨ આગળ કહે છે કે નાટકની ક્રિયામાં ઉપદેશ જ નહીં વર્ણનો પણ વ્યવધાન નાખતાં હોય છે. શ્રાવ્યકાવ્યમાં કદાચ 'પંડિતશ્રાવ્યકાવ્ય' વાચકો વિશે બેદરકાર હોઈ શકે પણ નાટકે તો બહુજન સમાજનું સમારાધન કરવું જ રહ્યું. પ્રેક્ષકોને લય પમાડવાની કળા અને ચાતુર્ય નાટકકારમાં હોવાં જોઈએ. જ્ઞાનભાગ જનભોગ્ય નહીં હોવાથી નાટકમાં અસ્થાને છે. એમાં કૌતુકકર્ષી દૃશ્યભાગ અને સાધક કથા હોવા જોઈએ. તેમાં કવિતા ન હોય તો ચાલે પણ જો હોય તો સર્વભોગ્ય હોવી જોઈએ.'
ગોવર્ધનરામ નાટકને અન્ય સ્વરૂપોથી વિશિષ્ટ માને છે. તેના પ્રયોગલક્ષી સ્વરૂપને ધ્યાનમાં રાખી નાટ્યકારને આ સૂચન કર્યા છે. નાટ્યકારોએ જો રંગભૂમિ પર સિદ્ધિ મેળવવી હોય તો 'જન સમારાધનના' મુદ્દે મેળવી શકે એમ તેઓ માને છે. પણ એના માટે નાટ્યકારે રંગભૂમિનો નિકટનો પરિચય કેળવવો પડે. લેખક પોતાના બંધ રૂમમાં બેસી મનની રંગભૂમિ પર પાત્રોને નચાવી કંઈ પણ લખી કાઢે તે સાહિત્યિક દ્રષ્ટિએ ગમે તેટલું ઉત્તમ હોય તોપણ મંચ-તખ્તા સાથેના સંપર્ક વિના કદીય લોકભોગ્યતા કે નાટકની સિદ્ધિ પ્રાપ્ત થતી નથી એ વાત તેઓ વીસરી ગયા લાગે છે. નાટકકારો નાટ્યશાળાના વ્યવસ્થાપકોને અનુકૂળ નાટકો લખે છે અને વ્યવસ્થાપકો પ્રેક્ષકોની સંખ્યા વધે એ રીત યા જનવર્ગની ચિત્તવૃત્તિને અનુસરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. નેપથ્ય સામગ્રી કે સંવાદો ઉપરાંત 'ગ્રામ્ય વિનોદ વૃત્તિ' મળે એવાં સાધન અજમાવામાં આવે છે. આથી કલાસ્વરૂપને હાનિ પહોંચે છે. સાથે એવો આશાવાદ પણ વ્યક્ત કરે છે 'વિદ્વદવર્ગનો સંસર્ગ નાટકશાળાઓને છે, અને નાટક શાળાનું અધઃપતન નહીં થાય'૩ નાટકમાં કથા-અંશ કરતા કવિતા પ્રાધાન્ય ભોગવે તો આસ્વાદયોગ્ય ન બને તેમ કહીને તેમણે 'જયકુમારી વિજય', 'લલિતા દુઃખદર્શક' અને નવલરામના 'વીરમતી' નાટકના ગુણ – દોષની સમીક્ષા કરી છે, તેની સાથે સંસ્કૃત – કાલિદાસનાં નાટકોની અને શેક્સપિયરનાં નાટકોને યાદ કરી 'અંતર્જીવનને કેન્દ્રીય વિષય બનાવતાં નાટકોને ઊંચી કોટિનાં ગણ્યાં છે. જ્યાં જ્યાં અંતર્જીવન અને તેનાં મર્મસ્થાનો છે તે ઉપર દ્રષ્ટિ નાંખવાનો અભ્યાસ પડે તો દેશમાં એક મોટી કલાનું બીજ નંખાય.'૪ એમ કહી લેખકોને અનુભવોનો સંચય. કરવાનું કહે છે. નાટ્યકારે અવલોકન અને અનુકંપાનું ફલક વિસ્તાર્યે જ છૂટકો છે એમ કહે છે તે યથાર્થ છે. નાટકમાં સર્વાનુભવ રસિક ભાગ રચવો હોય તો નાટ્યકારે આત્માનુભવની બહાર નીકળી જગતને જોવું પડે. શેલી અને શેક્સપિયરનાં નાટકોની ભિન્નતા પણ આને લીધે છે તેમ માને છે. તેમના સમકાલીન નાટ્યપ્રવાહનું અવલોકન કરતાં તેમણે 'કાન્તા' ભીમરાવ કૃત 'દેવળ દેવી', ગણપતરામનું 'પ્રતાપ' નાટક, ગોપાળજી દેલવાડા કરનાં 'ચંદ્રકાંતા' અને 'મદન વસંત', કહાનજી ધર્મસિંહનું 'મારુ-ઢોલા' વગેરેને આધારરૂપ લઈને તે નાટકોની જનમંડળ પર પડતી છાપ-ઉત્સાહ અને અવસાદ રણછોડભાઈના જમાનાની અપેક્ષાએ દર્શાવી છે. તેને આધારે લોકરુચિ ઇતિહાસ – પુરાણની કથા કરતાં સામાજિક પ્રશ્નોની કથામાં શા માટે હોય છે તેની ચર્ચા કરી છે.
તત્કાલીન નાટકો વિશે તેમની ફરિયાદ એ રહી છે કે જે જનભોગ્ય છે તે પંડિતભોગ્ય નથી, જે પંડિતભોગ્ય છે તે જનભોગ્ય નથી. એટલે કાલિદાસની કલ્પના પ્રમાણેનું સહુના મનનું સમારાધન કરતું નાટક બની શક્યું નથી. ગોવર્ધનરામ આ લેખમાં નાટકના સ્વરૂપ સંબધી તલસ્પર્શી ચર્ચા કરે છે. અલબત્ત, નાટકની ભજવણીની શક્યતા કે અભિનયાદિ વિશે પૂર્વસૂરીઓ કરતાં કશી નવી વાત કરતાં નથી. નવલરામ કે રણછોડભાઈએ પણ નાટકની ભજવણી કે અભિનય સંબંધે ચર્ચા કરી નથી. ગોવર્ધનરામ નાટક લોકભોગ્ય બને તે માટે નાટ્યકારોને સૂચના આપે છે ત્યારે નાટકના રંજનધર્મી સ્વરૂપનો જ ઉલ્લેખ કરે છે. વ્યવસાયી રંગભૂમિના વધતા વર્ચસ્વથી ચિંતિત છે. સાક્ષરોનો સંપર્ક રંગભૂમિને છે તેથી તેની અવદશા થતી અટકશે તેવી આશા સેવે છે. તેઓ વિદ્વદવર્ગને રંગભૂમિની 'સંજીવની ગુટિકા' કહે છે. જોકે વિદ્વદ્- વર્ગની ઉપેક્ષાથી તેમ જ રંગભૂમિના પ્રત્યક્ષ અનુભવ વિના લખાતાં શિષ્ટ નાટકોથી રંગભૂમિની ઝાઝી સેવા થઈ નથી. કાન્તે નાટકોને રંગભૂમિક્ષમ બનાવી ભજવવાની તૈયારી કરનાર દિગ્દર્શકને શબ્દથી નહીં પણ લાકડીથી ઠમઠોરેલા તે, કે નાનાલાલના 'જયા જયંત'ને ભજવવાની ઇચ્છા વ્યક્ત કરનારને વિદ્વાન કવિએ આ નાટકો તો ભવિષ્યની રંગભૂમિ માટે લખાયાં છે. કહી ચોખ્ખી ના પાડી દીધી હતી તે શું બતાવે છે ? ગોવર્ધનરામનો આશાવાદ આ વાસ્તવની સામે ટકી શક્યો નહીં.
ગોવર્ધનરામ તેમની વિશિષ્ટ શૈલીમાં નાટકની અપેક્ષા, આવશ્યકતા અને રંગભૂમિની સ્થિતિ વિશે નિરીક્ષણ – સમીક્ષા આપે છે. એકાદ દીર્ઘ લેખમાં તેમણે નાટકની સર્વાશ્લેષી ચર્ચા કરી છે. તેમના મતે જનભોગ્ય નાટક લખવાં જોઈએ, અંતર્જીવનને લગતા સામાજિક વિષયોનાં નાટકો લખવાં જોઈએ સાથે તે સર્વજનનું સમારાધન કરતા હોય તેવાં બને... આ બધી અપેક્ષા એક સાથે સફળ થવી તે સમયે લગભગ અશક્યવત્ હતી પણ તેમણે એક નાટ્યાદર્શ સ્થાપવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ દ્રષ્ટિએ તેમના પુરોગામી નાટ્ય- વિવેચકોની સરખામણીએ થોડા આગળ જણાય છે. પણ હજી નાટકને સમજવાના – મૂલવવાના માપદંડો સાહિત્યિક જ છે.
નરસિંહરાવ ભોળાનાથ દિવેટિયા (૧૮૫૯-૧૯૩૭)
વિવેચક અને ભાષાશાસ્ત્રી શ્રી નરસિંહરાવ દિવેટિયાની રુચિ નાટકમાં સારી એવી હતી, તેમણે પ્રેમાનંદનાં નાટકો વિશે શંકા વ્યક્ત કરી તે એ જ કારણે. 'અભિનય કલા' જેવું 'નટચમૂ'નું માર્ગદર્શન કરે તેવું પુસ્તક આપે છે. નરસિંહરાવે વારંવાર નાટકોનાં પ્રત્યક્ષ વિવેચનો કર્યા છે. નાટકની પ્રતને સમક્ષ રાખી પૃથક્કરણની વિધિથી નાટકને તપાસે છે – સમીક્ષા કરે છે. 'અભિનયકલા' નરસિંહરાવનો જ નહીં તે સમયનો એક વિશિષ્ટ ગ્રંથ છે. આખાય પંડિતયુગમાં નાટક વિશે લખાયેલો – અભિનય વિશે વિસ્તૃત માહિતી આપતો ગ્રંથ એ આ 'અભિનયકલા' છે. અભિનયકલા બે ભાગમાં વહેંચાયેલો નિબંધ છે. એક છે ઇતિહાસ વિભાગ, જેમાં અભિનય કલાનું સ્વરૂપ, તેનો વિકાસ, પ્રાચીન સમયનાં નાટકો, અન્ય દેશમાં નાટ્યકલા, નાટકનું બંધારણ, ઇતિહાસ, દ્રશ્યસામગ્રી – પોશાક, નાટકના આંતર સ્વરૂપના પ્રકાર, ઉદ્દેશ, રંગભૂમિ વિશેની વિસ્તૃત તલાવગાહી ચર્ચા મળે છે. તો બીજા 'કલાવિભાગ'માં, અભિનય અંગેના પ્રશ્નો, ધંધાદારી નટ કલાપ્રેમી નટની વિશેષતા – મર્યાદાઓ, નાટકના બંધારણ વિશે તત્કાલીન નાટક ગ્રંથો તથા નાટકોની સ્થિતિ, રંગભૂમિનાં દૂષણો આદિની ૧૩ પ્રકરણમાં વિસ્તૃત ચર્ચા કરી છે.
નરસિંહરાવે જોયેલાં નાટકોમાં 'ખામીવાળું અભિનય' અભિનયકલા વિશે અભ્યાસ કરવા ઉશ્કેરે છે. તેમાં ભજવણી વિશે પણ પહેલી જ વાર વાત કરે છે. 'નાયક-નાયિકા એક બાગમાં મળતાં, દૂરથી સામ-સામાં કુસ્તીના જેવા પેંતરા ભરતા આવી એકબીજા સામે આંગળીઓ તાકીને ધરી એકબીજાને પ્રેમમાં બાંધવા જેવું કરતાં હતાં તે તો કેવળ અસંભવપૂર્ણ તથા હાસ્યજનક હતું.'૫ તેમણે બીજાં ઉત્તમ રીતે ભજવાતાં નાટકો પણ જોયાં હતાં, આથી જ કહે છે, 'અભિનય કલાનાં ઊંચાં તત્ત્વોનું દર્શન થાય પછી ચાલુ નાટ્યભૂમિથી અસંતુષ્ટ થવાય એમાં નવાઈ નથી. પરંતુ એ ન્યૂનતાઓ શી રીતે ટળાય તે જાણવા માટે અભિનયકલાનાં ઉત્તમ તત્ત્વોનું અવલોકન કરવાની આવશ્યકતા ઉત્પન્ન થાય છે.'૬ અભિનય કલા વિશેનો આ દીર્ઘ નિબંધ લખવા પાછળનો મુખ્ય આશય તત્કાલીન ગુજરાતી રંગભૂમિની મર્યાદાઓને ટાળવાનો પ્રયત્ન છે. આ નિબંધમાં તેમણે નાટક, નટ અને અભિનયની સિદ્ધિ – મર્યાદાઓ વિશે સારી એવી કામમાં આવે તેવી ચર્ચા કરી છે.
અભિનયનું સ્વરૂપ સમજાવતાં તેમણે નાટક – અભિનય 'અન્યોન્ય સંશ્લિષ્ટ કલા' છે તેમ કહ્યું છે. નાટ્યકાર અર્થ નિરૂપક છે, અભિનય દ્વારા નટ પણ નાટકના અર્થનું નિરૂપણ કરે છે એમ કહી નાટક, અને રંગભૂમિના અવિનાભાવી સંબંધ વિશે સ્પષ્ટતા કરે છે. 'રંગભૂમિ માટે નિર્માણનાં કરેલાં નાટકોને literary drama (વાચ્ય સાહિત્ય રૂપનાટક) એ નામ અપાય છે તથા તો એ ખોટું નામ છે, કેમ કે જ્યાં સુધી અભિનયમાં આવ્યું નથી ત્યાં સુધી કોઈપણ નાટક તે નાટક ગણાય નહીં.'૭ નાટક વિશે નરસિંહરાવ પણ પુરોગામી મતને પુષ્ટ કરે છે. જોકે નવલરામે તો તેવાં – અભિનયમાં ન આવે તેવાં નાટકોને સાહિત્યિક કે વાંચવાનાં નાટક ગણ્યાં છે. જ્યારે નરસિંહરાવ તો 'નાટક' કહેવાના મતના નથી. ભજવાય તો નાટક, નહીં તો નાટક તો નહીં જ. અભિનયની ચર્ચા કરતાં કહે છે કે વેશ ધારણ કરી બનાવટ કરવી એ નાટકની ભજવણી સાથે સ્વીકારાયેલી વાત છે. અભિનયને તેઓ માત્ર Mimetic Art નહીં પણ સદૃશીકરણની કલા કહે છે. નટની પાસે જે કળા છે તે પરલક્ષી અને આત્મલક્ષી પ્રકારની હોવી જોઈએ. 'અભિનય કલાનું પ્રાણતત્ત્વ તો પરલક્ષીપણામાં જ સમાયેલું છે. પરંતુ અપ્રધાન રહેલી આત્મવિલક્ષણતા એ જ પરલક્ષી વ્યાપારના ફળને પોતાના રંગથી જ રંગે જ છે.' નાટક અને અભિનય અંગે પોતાનો મત આપે છે. ત્રીજા પ્રકરણમાં નાટ્યશાસ્ત્રનું ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ નિરીક્ષણ આપ્યું છે. ચોથા પ્રકરણમાં નાટકના ઉદ્દભવ-વિકાસની ચર્ચા કરે છે. નાટ્યશાસ્ત્ર લખાયા પહેલાં નાટકો હતાં કે નહીં ? ભારતમાં નાટક ક્યાંથી આવ્યું ? અન્ય દેશોમાં નાટકની સ્થિતિ વિશે પણ પછીના પ્રકરણમાં આગળ વાત ચાલે છે. એ પછી નાટકનાં બંધારણ બાબતે ચર્ચા કરે છે. બંધારણ કેવું હોવું જોઈએ એની શાસ્ત્રીય ચર્ચા કરીને ગ્રીક અને સંસ્કૃત નાટકોનાં મહત્ત્વનાં અંગો વિશે તુલનાત્મક અભ્યાસ કર્યો છે. ગ્રીક કોરસની સાથે તત્કાલીન નાટક મંડળીઓના ગાયકમંડળ વૃંદ સાથે સરખાવી જોયું છે. નાટકનાં અન્ય મહત્ત્વનાં અંગો, વિદુષક આદિ અન્ય પ્રદેશનાં નાટકો અને અંગ્રેજી નાટકોમાં કઈ રીતે પ્રગટ્યાં છે તેની વિગતો અભ્યાસપૂર્ણ છે. ત્રણ યુનિટી વિશે ભારતીય અને પૂર્વની રંગભૂમિ પર નાટકો આવા સ્થળ, કાળ, સમયની સંકલના વિશે સંભ્રાંત છે. તેમ માને છે. પછીના પ્રકરણમાં 'દૃશ્ય સામગ્રી અને પોશાક’ની ચર્ચા કરતા આહાર્ય અભિનયની જ ચર્ચા છેડે છે. અભિનયના વિવિધ ભેદ, આદિની ચર્ચા પણ ભરત નાટ્યશાસ્ત્રની અને ગ્રીક થિયેટરના પરિપ્રેક્ષ્યમાં વિચારણા કરે છે. અંગવિક્ષેપ, વદનાભિનય, નયનાભિનય વિશે વિગતે ચર્ચા કરે છે. નાટકનું સ્થળ કેવું, નાટ્યગૃહ કેવાં હોવાં જોઈએ તેની ઐતિહાસિક તથ્યો સાથે ભારતીય-ગ્રીક થિયેટરના સંદર્ભમાં વિગતો સાથે ચર્ચા કરી છે. નરસિંહરાવ ગુજરાતી રંગભૂમિ પર ભજવાતા નાટકો અને તેની ભજનવણીની ચર્ચા કરે છે. ખરાબે ચડેલી તત્કાલીન રંગભૂમિની ચિંતા સાથે ડાહ્યાભાઈ ઘોળશાજીના પ્રયત્નોને યાદ કરે છે. મરાઠી, પંજાબી, બંગાળી રંગભૂમિની ગુણલક્ષી વિચારણા તુલનાત્મક અભિગમથી કરે છે ને ગુજરાતી રંગભૂમિ કરતાં પંજાબી-બંગાળી રંગભૂમિ ઘણો વિકાસ સાધી શકી છે તેવા તારણ પર આવે છે.
ઇતિહાસના વિભાગમાં અનુકરણધર્મી નાટ્યકલા અભિનયનાં સ્વરૂપ – બંધારણ, નાટકના ઉદ્ભવ વિકાસ, ભારતમાં અને અન્ય દેશોમાં કઈ રીતે થયા છે તેની અભ્યાસપૂર્ણ નોંધ કરી છે. ચીન, જાપાન, પેરુ કે યુરોપની રંગભૂમિ અને ભારતીય પ્રદેશોના પ્રાંતીય વૈવિધ્ય આદિની તુલનાત્મક સમીક્ષામાં તેમનો આશય તો અભિનયનું વાસ્તવિક સ્વરૂપ કેવું છે ને તે કઈ રીતે પ્રવર્તે છે તેનો અભ્યાસ કરવાનો છે.
કલાવિભાગમાં – અભિનય કઈ રીતે સિદ્ધ કરવો, નટનાં વિશિષ્ટ લક્ષણો, નટનાં તાલીમ સંબંધી સૂચનો કર્યા છે. અભિનયકલા માટે વિદ્યાલય ન હોઈ શકે. આખુંય જગત તેનું વિદ્યાલય છે તેમ માને છે. અભિનય કલા 'આપકળા' છે તે જાતે જ સ્વયં સ્ફૂર્ત શીખવાની હોય છે. આગળ ઉપર 'તદ્રૂપાનુભવ' અને 'અભ્યાસ' નટને માટે કેટલા આવશ્યક છે તેના વિશે વિદેશી નટો – ચિંતકોના મતનો આધાર લઈને ચર્ચા કરે છે. 'અંગવિક્ષેપ' 'મુખચર્યા' 'નયનાભિનય' 'સ્વર, ઘટના' આદિ અભિનય માટે કેટલા ઉપકારક છે તેની પણ ઉદાહરણ સહિત વિચારણા કરી છે. અલબત્ત, અહીં જે વિચારણા છે તેમાં બહુધા વિદેશી નાટકો, નટોનાં ઉદાહરણ આપ્યાં છે. ગુજરાતી નટ-નાટકોના દાખલા ભાગ્યે જ એમણે આપ્યા છે.
નાટકોમાં દૃશ્ય સામગ્રીના વિનિયોગ બાબતે પણ એ જ સ્થિતિ છે. સ્ટેજ પર બતાવવામાં આવતાં દૃશ્યો કે ચમત્કારોના ઔચિત્યની ચર્ચા અહીં થઈ છે. નાટકની પ્રેક્ષક પર પડતી અસરોની પણ તેમણે સાથે જ ચર્ચા કરી છે. નરસિંહરાવ માને છે કે દૃશ્ય સામગ્રીના પ્રાધાન્યથી પ્રેક્ષકનું ધ્યાન નાટકના વૃત્તાંતમાંથી ખસીને માત્ર સામગ્રી ઉપર સ્થિર થશે જે નાટકને માટે હાનિકારક છે. નટ-પ્રેક્ષક સંબંધ વિશેની ચર્ચામાં અભિનય પક્ષે એ સંબંધમાં સમભાવ કેટલો ઉપકારક બની શકે, આદર-અનાદરના શું લાભ તે સહુ ચર્ચ્યા છે. એ પછી નાટક અંગેની સમસ્યાઓ અને વિચારોની નોંધ છે. 'ગુજરાતીમાં ખરા ગુણવાળાં નાટકોની ભરતીની સમસ્યા છે.' એમ કહેતી વખતે નાટક માટેની તેમની અપેક્ષા વ્યક્ત થઈ છે. ગુજરાતીમાં મૌલિક નાટકોના અભાવને તેમણેય વ્યક્ત કર્યો છે. નાટકની આનુષંગિક સમસ્યા સાથે નટના ચારિત્ર અંગેના નૈતિક પ્રશ્નો ચર્ચે છે. સ્ત્રીપાત્રોની ભજવણી પુરુષપાત્રો કરે છે તેને કારણે ઘણા પ્રશ્નો જન્મે છે. તેઓ માને છે કે સ્ત્રીનાં પાત્રો ભજવવા સ્ત્રી કલાકાર જ લાવવા જોઈએ. કલાપ્રેમી અને વ્યવસાયી નટમાં કોણ ચડે તેની ચર્ચામાં અંતે કલાને જ શ્રેષ્ઠ માને છે. તે કલા સિદ્ધ કરવા માટે બંનેએ સારી નિષ્ઠાથી પ્રયત્ન કરવા જોઈએ તેમ કહે છે.
અંતે રંગભૂમિનાં દૂષણો વિશે છણાવટ કરે છે, સાથે સારાં નાટકોએ, જનસમાજની રૂચિ ઘડવા પ્રયત્ન કરવો જોઈએ, ઉચ્ચ ભાવનાને વળગી રહી પ્રયત્ન કરવાથી દૂષણમુક્ત રંગભૂમિની સ્થાપના થશે એમ માને છે.
નરસિંહરાવ 'અભિનયકલા' દ્વારા કલાકારો સામે અભિનયનો આદર્શ ઊભો કરે છે. નાટ્યશિક્ષણને ભલે નરસિંહરાવ ન માનતા હોય છતાં તેમનું આ પુસ્તક એ નાટ્યશિક્ષણનું પ્રથમ પાઠ્યપુસ્તક થઈ શકે તેમ છે. અભિનયાદિની ચર્ચા પાશ્ચાત્ય નટ-ચિંતકોનાં મંતવ્યોના આધારે કરી છે. પંડિતયુગનું આ એક મહત્ત્વનું પુસ્તક છે. નાટક વિશેની છૂટીછવાઈ સમીક્ષા મળે છે. પણ 'અભિનયકલા' વિશેનું આવું પુસ્તક આ એક જ મળે છે. નરસિંહરાવ આમેય પ્રખર પ્રબુદ્ધ વિવેચક ને ભાષાશાસ્ત્રી છે. નાટ્યવિવેચનની દૃષ્ટિએ વિચારીએ તો તેમણે ગ્રંથાવલોકનો ઉપરાંત 'અભિનયકલા' દ્વારા નાટકનો વિચાર કર્યો છે.
ગુજરાતી રંગભૂમિ – વ્યવસાયી – બહુ લાંબી ચાલી નથી. ભવાઈની જેમ તે પણ નષ્ટપ્રાય થવા માંડી હતી. રંગભૂમિ પર ભજવાતાં નાટકોથી રણછોડભાઈ ઉદયરામ વ્યથિત હતા તેમ જ નરસિંહરાવને પણ તે સમયની રંગભૂમિએ જ 'અભિનયકલા' જેવું પુસ્તક લખવા પ્રેર્યા. જોકે તેમના સમયમાં કે તે પછી કોઈ નટ-દિગ્દર્શકે તેમનું આ પુસ્તક વાંચ્યું હોય તેવા દાખલા નથી મળતા.
આ નરસિંહરાવ નાટકમાં સત્યને પ્રાધાન્ય આપે છે. આથી નટ ને પાત્ર ભજવતો હોય તેણે જે તે પાત્રમાં ગંભીરતાપૂર્વક અભિનય નક્કી કરવો જોઈએ. અતિવ્યાપ્તિના દોષથી નાટક જ નહીં સમાજને પણ ઘણું સહન કરવાનું આવે છે એમ માને છે. ના તે સમયે 'જામન'. 'કૉલેજ કન્યા' નાટકમાં કૉલેજ શિક્ષણ અને કૉલેજમાં ભણતી કન્યાના સત્યથી વિપરીત માત્ર લોકરુચિ સંતોષવા કરેલા ભ્રષ્ટ આલેખનને કારણે ચન્દ્રવદન મહેતાએ ભારે ઊહાપોહ જગાવ્યો હતો. નરસિંહરાવ પણ આવેશમાં આવી કલા અને સત્ય એ લેખ લખે છે. 'બાપુલાલ અને જયશંકરની અસાધારણ અભિનયશક્તિ ઉત્તરોત્તર વધતી જાય છે તે જોઈને સંતોષ, આનંદ અને ગુજરાતી અભિનયકલા માટે ગર્વ ઉત્પન્ન થયો. તે સાથે જ એ સમર્થ નટયુગલ સિવાય અન્ય નટોએ ભજવેલો ખેલ જોઈને મન તથા હૃદયને આઘાત સાથે ગ્લાનિ થયા વિના રહી નહીં. એ ઇતર નટોમાં અભિનયની કલામાં દૂષણ નહોતું પરંતુ નાટકમાં આલેખાયેલી સ્થિતિમાં પાશ્ચાત્યવિદ્યા પર અંધ આક્ષેપ Co-education (સહશિક્ષણ)ના પ્રશ્નનું વિપરીત દર્શન અને કૉલેજમાં ભણતી ગુજરાતી કન્યાઓ ઉપર નિંદપ્રહારનાં દર્શન થવાની સાથે જ મારું હૃદય ઊકળી આવ્યું. કલાનો આ અતિચાર ! કલા અને સત્યનો અવિચ્છેદ્ય સંબંધ શૂદ્ર ભાવથી તોડી નાંખેલો જોઈ મારી રસવૃત્તિને પણ આઘાત લાગ્યો.'૮ કલામાં સત્યનો આગ્રહ યથાર્થ છે. ભરત નાટ્યશાસ્ત્રમાં પણ નટપ્રયોક્તા માટે અસત્યનું આચરણ વર્જ્ય માન્યું છે. 'કૉલેજજીવનના આ સત્ય-વિરોધી નિંદાચિત્ર માટે નાટ્યકારે શું પ્રાયશ્ચિત્ત ભોગવવું પડશે ? અલબત્ત, નાટકનો અભિનય, અજ્ઞાન ને નિંદારસિક લોકસંઘ સંસ્કારપાત્ર ભલે બનાવે, અને ધન-સંચયનું સાધન થઈને લાગતા-વળગતાને તૃપ્ત કરે પરંતુ ભારે જવાબદારીનું ભાન હોય એવા નાટકકારને સારુ હમણાં નહીં પણ કોક કાળે એમની 'કૉલેજની કન્યા'ને માટે ચીતરેલા શ્યામ પરિણામના કરતાં વિશેષ શ્યામ ભાવિ સંતાઈ રહ્યું છે. આટલી ચેતવણી શું બસ નહીં થાય.'૯
નરસિંહરાવ દિવેટિયા પ્રસંગોપાત્ત પ્રત્યક્ષ વિવેચન કરે છે. ભજવાતાં નાટકોનું વિવેચન તેમની પાસેથી નથી મળતું. પૃથક્કરણ-વિશ્લેષણની પ્રવિધિથી જ એ દરેક નાટકને તપાસે છે. જોકે એ દૃઢ રીતે માને છે કે 'નાટ્ય વિનાનાં નાટક ન હોઈ શકે.'
રમણભાઈ નીલકંઠ (૧૮૬૮-૧૯૨૮)
નાટક 'સર્વાનુભવ રસિક કવિતાનો સૌથી ઉત્તમ આવિર્ભાવ છે. એના કવિમાં જનસ્વભાવના નિરીક્ષણ ઉપરાંત જ્યાં જ્યાં નિરીક્ષણ કરે ત્યાં ત્યાં ચમત્કાર અને ચેતના જોવાની શક્તિ હોવી જોઈએ.'૧૦ રમણભાઈ 'રાઈનો પર્વત' લખે છે. તેમની નાટ્યસૂઝ સંસ્કૃત સાહિત્ય વિચાર અને પાશ્ચાત્ય ચિંતનથી વિકસી છે. નાટકને તેઓ પણ પુરોગામીઓ – સમકાલીનોની જેમ કાવ્યનો જ એક પ્રકાર માને છે. સાથે એમ પણ માને કે 'નાટક ભજવવા માટે જ' હોય છે. તેમણે ગ્રંથાવલોકનો કર્યા છે તેમાં તેમની નાટ્ય સમજનો અનુભવ થાય છે. પ્રસંગોપાત્ત કરેલા લેખોમાં પણ તત્કાલીન રંગભૂમિની ફિકર અને જિકર તેમણે કરી છે. નાટકો ગુજરાતી ભાષામાં ઓછાં છે તેની ફરિયાદ આરંભથી થતી આવી છે તેમાં રમણભાઈ નીલકંઠ પણ સૂર પુરાવે છે. નાટકનું સાહિત્ય ગુજરાતી ભાષામાં વૃદ્ધિ પામતું નથી. તેનું પણ. મુખ્ય કારણ શ્રમ લેવાની અનિચ્છા છે.'૧૧ રંગભૂમિ અને નાટકની ચિંતા દરેક વિવેચકે કરી જ છે. તત્કાલીન રંગભૂમિના 'વ્યવસ્થાપકોએ નાટક ભજવવામાં પ્રાકૃત વર્ગની રુચિ માટે ઊતરતા પ્રકારની સામગ્રીઓનો એવો ઉપચાર કર્યો છે કે નાટકમાં તેના વિના ચાલે જ નહીં એવી પ્રથા પડી ગઈ છે અને કાવ્યરસ તથા અભિનયને બદલે બે સામગ્રીઓ જ નાટકનું સર્વસ્વ છે એમ સાધારણ રીતે મનાવા લાગ્યું છે. ભભકાવાળા પડદા, રોશની, ધડાકા, ગરબા, નાચ, બાળાઓની કસરત, ટેબ્લો એ બધી સામગ્રીઓ રંગભૂમિના તેમ જ નાટકના ઉત્કર્ષમાં અંતરાય રૂપ બની છે... નવાં નાટકો આવે છે તે પણ એવી ઢબનાં જ બહુધા રચાય છે. રંગભૂમિનો આ સ્થિતિમાંથી ઉદ્ધાર કરવાનો પ્રયત્ન કરવાને બદલે નાટ્યકારો પોતાની કૃતિ રંગભૂમિની વર્તમાન સ્થિતિને અનુકૂળ થાય તેવી રચે છે, એ નિરાશાજનક છે.૧૨ જોકે રંગભૂમિની આ ચિંતાજનક સ્થિતિ વિશે ચર્ચા કર્યા પછી રમણભાઈ નીલકંઠ 'સાહિત્ય લોચન' નામે હિન્દી ગ્રંથમાંથી અવતરણ ટાંકે છે. તેમાં પ્રોફેસર પંડિત શ્યામસુંદર દાસ હિન્દીની તુલનામાં ગુજરાતી રંગભૂમિનો વિકાસ અનુકરણીય છે એમ કહે છે. અલબત્ત, એ રંગભૂમિ પરની ભૌતિક કરામતોને કારણે પ્રભાવિત થયા હશે એમ માનવાને કારણ છે.
ફિરોજશાહ રુસ્તમજી મહેતા
'ઍક્ટિંગના હુન્નરનું વહેવારું શિક્ષણ યાને વ્યવહારોપયોગી અભિનય.' એ દીર્ઘશીર્ષકવાળું નાટ્યતાલીમને લગતું પુસ્તક છે. ગુજરાતી નાટક વિશે નાટકની તાલીમ વિશે આ પૂર્વે આ પ્રકારનું કોઈ પુસ્તક પ્રગટ થયું નહોતું. ૧૯૩૦માં શ્રી નરસિંહરાવ દિવેટિયાનું 'અભિનયકલા' પ્રકાશિત થયું હતું. તે પુસ્તકમાં નાટકના વિચાર અને અભિનયની આવશ્યકતા વિશે તેમણે ચર્ચા કરી હતી. નાટકના વહેવારુ શિક્ષણની ચર્ચા અને માર્ગદર્શન ફિરોજશાહ મહેતાના આ પુસ્તકથી થાય છે. ફિરોજશાહ મહેતા 'ઍક્ટિંગ' ને 'હુન્નર' માનવાના મતના છે. 'અભિનયકલા'માં નરસિંહરાવ અભિનયને 'કલા' કહે છે ત્યારે તેની સર્જનાત્મકતાના ગુણોને ધ્યાનમાં લે છે. 'કલા' જન્મજાત પ્રતિભાની દ્યોતક છે પણ 'હુન્નર' – કારીગરીમાં પ્રતિભાને ઘડી શકાય છે આ ભેદ બંને પુસ્તકોમાં છે. 'એક્ટિંગના હુન્નરનું વહેવારુ શિક્ષણ યાને વ્યવહારોપયોગી અભિનય'માં નટનું પ્રશિક્ષણ આવશ્યક છે તેવો મત સ્પષ્ટ થયો છે. અહીં શ્રી ફિરોજશાહ મહેતાએ વહેવારુ શિક્ષણ તરફ જ દૃષ્ટિ રાખી હોવાથી કોઈ જાતના શાસ્ત્રીય અભ્યાસ કે વિવિધ નાટક કે નાટિકાઓને લગતાં સૂચનો મળતાં નથી. તેમના પુરોગામી નરસિંહરાવ ભોળાનાથ દિવેટિયા એ 'અભિનયકલા' એ પુસ્તકમાં સંસ્કૃત તથા અંગ્રેજી વિદ્વત્તાનો ઉપયોગ કરી નાટક વિશેની તાત્ત્વિક ચર્ચા કરી છે. શ્રી ફિરોજશાહ મહેતા અભિનયના વહેવારુ પાસાને આલેખે છે. આમ આ બંને પુસ્તકો એકબીજાને પૂરક છે.
આ પુસ્તકમાં ૨૯ પ્રકરણમાં આંગિક અભિનય વિશે વિવિધ અંગ કસરતો સાથેનું માર્ગદર્શન કર્યું છે. પહેલા પ્રકરણ 'શિક્ષણ કે અનુભવ ?'માં તેમણે આ પુસ્તકના કથયિતવ્ય બાબતે સ્પષ્ટતા કરી છે.
'એક સારા ઍક્ટર' યાને અભિનેતા અને એક સારી 'એક્ટ્રેસ' યાને અભિનેત્રી થવા કાજે ઉમેદવાર જિજ્ઞાસુઓને નાટકીય કલા કૌશલ્ય (Theatrical Art and Craft)ને લગતા અનેકવિધ વિષયો જાણવા કરવાના હોય છે. વક્તૃત્વ (Oratory), નૃત્ય (Dancing), પટાબાજી, સંગીત, વસ્ત્ર પરિધાન (Costuming), કળા, મુખ સજાવટ (Make up) અને છેવટ 'આર્ટ ઑફ ઍક્ટિંગ' એટલે અભિનયકલા એમને સંપાદન કરવાનાં હોય છે. અત્રે એક 'ઍક્ટિંગ' સિવાય બીજી બધી બાબતોને જતી કરી છે. ૧૩ આ પુસ્તક એ રીતે ભરતે ગણાવેલા અભિનયના ચાર પ્રકારો – કાયિક, વાચિક, આહાર્ય, સાત્ત્વિક-માંથી માત્ર કાયિક / આંગિક અભિનય – ઍક્ટિંગની ચર્ચા કરે છે. ફિરોજશાહ મહેતા ભરતના અભિનય અને 'એક્ટિંગ'ના ભેદને સમજે છે. આથી જ તેમણે નોંધ્યું છે કે 'કાયિકમાં કાયા યાને શરીર વડે થતી 'ઍક્ટિંગ' આવી જાય છે, જેને આપણે અત્યારે 'અભિનયકળા' કહીએ છીએ. આ પુસ્તકમાં આ 'કાયિક અભિનયકળા'ની. વ્યવહારોપયોગી સમજણ તથા સૂચનાઓ રજૂ કરવામાં આવ્યાં છે.'૧૪
પહેલા પ્રકરણમાં તેમણે પશ્ચિમની નાટ્યશિક્ષણ સંસ્થાઓ અને નાટ્યશિક્ષણના મહત્ત્વની ચર્ચા કરી છે. પછીનાં પ્રકરણોમાં 'ઍક્ટિંગ' એ શું ?', 'અંગસ્થિતિ (Posture)ના નિયમો', 'શરીરની મુખ્ય ગતિ યાને હલનચલન', 'અંગવિક્ષેપ' યાને હાવ કિંવા ચાળા – ચેષ્ટાના મુખ્ય નિયમો', હાથનો ઉપયોગ અને તેનો વાણી સાથે સંબંધ આદિ અનેક બાબતો વિશે એમણે ટૂંકમાં સૂચનાઓ આપી છે. ૨૯ પ્રકરણોમાં 'અંગવિક્ષેપમાં,' 'મુખભાવો,' 'હાથ કઈ રીતે રાખવા,' 'બધી જ ચેષ્ટાઓ' 'ધંધાદારી તેમ જ બિનધંધાદારી એક્ટર વર્ગને કામમાં આવે એવી ૧૦૭ પરચૂરણ વહેવારુ સૂચનાઓ' જેવાં લાંબાં શીર્ષકવાળા ટૂકાં પ્રકરણોમાં સૂચનાઓ આપી છે. આ પુસ્તકમાં ધ્યાનપાત્ર બાબત એ છે કે ફિરોજશાહ મહેતાએ ત્રણ પુરવણી આપી છે તેમાં નાટકના પ્રકાશ, સંનિવેશ (દૃશ્ય સામગ્રી) વસ્ત્રપરિધાન અને સંગીતની આવશ્યક્તા વિશે ચર્ચા કરી છે. પહેલી પુરવણીમાં તેમણે પ્રતિપાદિત કર્યું છે કે અભિનેતાની કલા અનુકરણ કરતાં સર્જન વિશેષ છે. 'અભિનયકાર એ કાંઈ નાટ્યકારનું કોઈ ભેજા વિનાનું, વિચાર વિનાનું જડ સાધન કિંવા યંત્ર નથી. જેમ નાટ્યકાર પોતાનું નાટક લખતી વેળાએ જે વસ્તુઓ સાથે કામ કરી રહ્યો હોય તેને પોતાના વ્યક્તિત્વના સ્પર્શ આપી રહ્યો હોય છે, તેમ અભિનયકાર પણ રંગમંચ ઉપરથી ઍક્ટિંગ કરતી વેળાએ જે કાંઈ કરી રહેલો છે તેને પોતાના વ્યક્તિત્વના સ્પર્શ લગાડતો જ રહે છે. તો પછી એ પણ નાટ્યકાર જેવો એક સર્જનકાર છે અને છે જ.'૧૫ ફિરોજશાહ મહેતાએ અભિનેતાની કલાને સર્જનાત્મક સિદ્ધ કરવા માટે કેટલાંક ભારતીય અને વિદેશી નાટકો અને અભિનયકારોના દાખલા આપ્યા છે. કેટલીક સાહિત્યકૃતિઓનાં નાટ્યરૂપાંતરો પણ અભિનેતાને કારણે જ સફળ તથા સુવિખ્યાત બન્યાં છે તેમ તેમણે નોંધ્યું છે. આ સાહિત્યકૃતિઓમાં 'કરણઘેલો', હેઝીવુડની વાર્તા પરથી રૂપાંતર પામેલું પારસી નાટક 'ભોલીગુલ', 'દુ:ખિયારી બચુ', 'રિપ વાન વિન્કલ' 'ધ મ્યુઝિક માસ્ટર' અને 'વાંકાનેર આર્ય હિત વર્ધક નાટકમંડળી'નું 'નરસિંહ મહેતા', 'મુંબઈ ગુજરાતી નાટકમંડળી'નું 'સૌભાગ્ય સુંદરી' આદિ નાટકો તેના ઉત્તમ અભિનયકારની પ્રાણવંત અદાકારીને કારણે સુવિખ્યાત થયાં હતાં તેવા દાખલા સાથે તેમણે 'અભિનયકલા'ના મહત્ત્વને પ્રતિપાદિત કર્યું છે. તેમની 'સાત હેમલેટ' અને 'સાત હરિશ્ચંદ્ર'વાળી વાતમાં પણ તથ્ય છે. જેમ પાત્રાલેખન સારુ નાટ્યકારને પોતાના મનને તથા હૃદયને કામમાં લેવાં પડે છે, તેમ અભિનયકારને પણ પોતાના મન પાસેથી અને પોતાના હૃદય પાસેથી કામ લેવાનું હોય છે. એટલા જ માટે 'હેમલેટ' યાને ‘હરિશ્ચંદ્ર'ના પાઠ સાત જુદા જુદા અભિનેતાઓ ભજવે તો પાત્ર એક જ હોવા છતાં રંગમંચ ઉપર સાત હેમલેટ અને સાત હરિશ્ચંદ્ર પ્રગટવાના જ.'૧૬ બીજી 'પુરવણી'માં તેમણે ઍક્ટરનો સીનસિનરી, રંગમંચ પ્રકાશન-વસ્ત્રપરિધાન અને સંગીત સાથેનો સંબંધ વિશે ચર્ચા કરી છે. આ પુરવણીમાં લેખકે તત્કાલીન રંગભૂમિ પર 'સીનરી'ની સ્થિતિ વિશે માર્ગદર્શક વાત કરી છે. દૃશ્યાત્મકતા સિદ્ધ કરવા માટે નાટકમાં અસલ ફર્નિચર કે ભભકાદાર વસ્ત્રપરિધાન, પ્રકાશયોજનાના ઝબકારા, રંગની યોગ્યયોગ્યતા આદિ રંગભૂમિ નાટ્યોપકારક હોવું જોઈએ એમ તેઓ માને છે. નાટકમાં પ્રેક્ષકની કલ્પનાને ઉશ્કેરે એવું દૃશ્ય સર્જવું જોઈએ એમ કહેતી વખતે તેમણે યોગ્ય રીતે જ કહ્યું છે કે 'વાસ્તવિક 'સીનરી'ના નામે થતા દેખાવ વિશે વાસ્તવિક નિયમ વસ્તુઓની ભરપૂરતા નહીં પરંતુ વસ્તુઓની સૂચકતા છે. ખેલ પ્રમાણે સ્થળ બાહેરનું હોય કે અંદરનું હોય: રસ્તો હોય કે ઘરનો ઓરડો હોય તો તેનું દર્શન કરાવવા માટે પ્રેક્ષકો સમક્ષ બધી જ ચીજો ધરી ન દેવી – બધી ચીજો છે એવી માત્ર તેમના પર છાપ પડે એવું ને એટલું કરવું તેમાં જ ખરી કલા છે. ટૂંકમાં પ્રવેશની પરખ પૂરતી, અને સ્ટેજની મર્યાદા પૂરતી પ્રમાણસરની જ વાસ્તવિકતા લાવવી, કહો કે વાસ્તવિકતાના નામે ભ્રમ ઊભો કરવો, એ જ ખરો નિયમ છે.'૧૭ તેમણે લેખકો/નાટ્યકારોને પણ એ સંદર્ભે જ સૂચના આપે છે કે 'જો તેઓ ત્રણ અંકના ત્રણ જ પ્રદેશ પ્રમાણે રંગમંચ યોજના ઘડી લખી નાટ્યોત્પાદકને સોંપે તો પછી આવા હસવા જેવા અને આજના યુગને ન છાજતા અસ્વાભાવિક દેખાવનો આપમેળે અંત આવે અને પ્રેક્ષકોને ત્રણ કલાયુક્ત સૂચનકારી વાસ્તવિકતાદર્શક પ્રવેશો પણ મળી રહે.'૧૮
ફિરોજશાહ મહેતાએ માત્ર સન્નિવેશ જ નહીં પણ પ્રકાશયોજના અને મંચ પર પ્રકાશયોજનાને કારણે મોટા પડછાયાઓના પ્રશ્નોને ચર્ચ્યા છે. તેમણે ઉપરની બત્તીઓ અને સાઈડની બત્તીઓના અનુચિત ઉપયોગને એ માટે કારણભૂત ગણાવ્યો છે. દૃશ્ય પ્રમાણે, દૃશ્યના ભાવ પ્રમાણે પ્રકાશનો રંગ કેવો હોવો જોઈએ તેનું માર્ગદર્શન કરે છે. વસ્ત્રપરિધાન અને મુખસજાવટ વિશે કહે છે કે જે વસ્ત્રપરિધાન પાત્રની જાત બતાવે, પરંતુ ખેલ કે સીનનું વાતાવરણ સૂચવવા જમાવવામાં નિષ્ફળ નીવડે તેને રંગમંચ યોગ્ય સાચું વસ્ત્રપરિધાન કહી શકાય નહીં. વસ્ત્રપરિધાન અને મુખસજાવટ તો એવાં હોવાં જોઈએ કે જેને લઈને પ્રેક્ષકોની આંખ સમક્ષ પલકારામાં બસ પાત્ર ખડું થઈ જાય, અને ન કે ઍક્ટરે આવુંતેવું પહેર્યું છે કે મોઢા પર આવું તેવું લગાડ્યું છે તે વિચારવા ઉપર તેમનું લક્ષ દોડે.૧૯ જેમ ખૂબ જ ઠાઠમાઠવાળી અને ભારે ખર્ચાળ સીનસિનરી રંગભૂમિ માટે અયોગ્ય છે તેમ મોંઘાં દાટ કીમતી અને અતિ ઝગમગ ચકચક થતાં વસ્ત્રો તથા શણગાર વગેરે રંગભૂમિ કાજે ત્યાજ્ય સમજવાં ઘટે, વસ્ત્રપરિધાન કેવળ સુંદર હોય તેમાં કોઈ નામના કે વડાઈ નથી. ખરી શોભા તો વસ્ત્રપરિધાન સાચું યાને Correct હોય, બનેલું પણ સાચું અને પહેરેલું પણ સાચું હોય તેમાં છે. ચિત્તને ચકભમ કરી નાખે અને ચક્ષુઓને આંજી દે એવી સીનસિનરીઓ અને સાડી પોલકાંમાં જોવા જવું એનો અર્થ નાટક જોવા જેવું એવો થતો નથી.”૨૦
નાટકમાં સંગીત વિશે પણ તેમનો મત નોંધવા યોગ્ય છે. 'સાચી રંગભૂમિ એ કાંઈ ગાયનવાદન અને નૃત્ય રજૂ કરવાનું ખાસ સ્થાન નથી અને નાટક તે કાંઈ ગાયનનો જલસો, નાચનો મુજરો કિંવા 'કોન્સર્ટ' નથી. વળી રંગભૂમિ ઉપર સંગીત તમાશબીનોનાં દિલ બહેલાવવા ખાતર હાજર થતું નથી. તે તેને પોતાને ખાતર ત્યાં આવતું નથી. એ આવે છે ખેલને અમુક ગુણ પ્રકાર આપવા – ખેલનું વાતાવરણ પાકું કરવા – ખેલના એક નમ્ર વિનયશીલ સહગામી લેખે ત્યાં હાજર થાય છે. બીજા કશાને ખાતર નહીં. નાટકમાં ગવાતાં ગીતોનું સ્થાન ચિહ્નિત કરતાં તેમણે વધારે પડતા ગાન-નૃત્યને અભિનયને હાનિકર્તા માન્યાં છે. ખેલ મધ્યે તાણીતોડીને લઈ આવવામાં આવતાં ગાયન અને નાચો ચોખ્ખા દૂધમાં ખાંડ નહીં પણ નિમક નાખવા બરાબર છે. રંગમંચ ઉપર જેવા ખેલ, જેવો પ્રસંગ અને જેવા પ્રવેશ તેવા રાગ તથા અર્થ-પ્રકારવાળાં ગાયનોની દરકાર આપણા કેટલા નાટ્યકારો અને સૂત્રધાર રાખે છે? નાટકનું અને ચિત્રપટનું સાચું મૂલ્ય તથા તેની ખરી આંકણી તો અભિનય ભેગા બોલાતા શબ્દોની છે. તો તેની વચ્ચે ગવાતા શબ્દોની કાંઈ શરમ, કીર્તિ કે કિંમત રાખવાં હોય તો તેના સ્થાન અને તેની અનુકૂળતા સચવાવાં જોઈએ.૨૨ અંતે તેમની વિશિષ્ટ રૂપકાત્મક શૈલીમાં કહે છે, 'હા, સંગીતકલા એ મહાન કલા છે અને તેની પૂજા સારુ ખાસ કલાભવનો નિર્માણ થયેલાં છે. પણ તેમાં સાચેસાચી નાટકશાળા એ તેનું ખરું સ્થાન નથી જ. માટે જ્યારે સંગીત રંગભૂમિ પર આવે ત્યારે તે પોતાની બહેનપણી અભિનયકલાની કાંઈક સેવા કરવા અર્થે આવે - ઘરનાં માણસ લેખે નહીં પણ વિનયી અને વિવેકશીલ સગવડકર્તા સમજદાર અતિથિ યાને પરોણા લેખે આવે. કોઈ ચલે જાવ બલે જાવ બાઈ સાબ કે શેઠાણી જેમ સ્વતંત્રતાથી કે સ્વચ્છંદતાથી વર્તવાને ખાતર નહીં.' ૨૩
ત્રીજી પુરવણીમાં 'રંગભૂમિની કલાના વિધવિધ અંગોની સમજણ' આપી છે. રંગભૂમિનાં સાતેક અંગોની સમજણ અને માર્ગદર્શન પૂરું પાડ્યું છે. પહેલું અંગ અભિનયમાં નાટકનો ઉદ્દભવ ‘ઍક્ટિંગમાંથી – અભિનયમાંથી થયો છે તેવો મત પ્રગટ કરે છે. આ 'ઍક્ટિંગ'નું મૂળ 'Make Beive' યાને 'ડોળ ઘાલવા'નું તત્ત્વ છે એમ માને છે. તેઓ નોંધે છે કે 'નાટકકલાને યાને રંગભૂમિની કલાને, કલાસ્વરૂપે આ જગતમાં સૌથી પહેલી જાહેર કરનાર આપણી આ પ્યારી આર્યભૂમિ હતી – આપણો આ પ્રિય હિન્દુસ્તાન દેશ હતો.' ભરત નાટ્યશાસ્ત્રની નોંધ કરીને તેમણે એ વાત દૃઢતાપૂર્વક કહી છે કે નાટક પહેલાં ક્યાં ભજવાયું તેની ચર્ચામાં જે નિષ્કર્ષ આવે તેમાં પડવું નથી. પરંતુ રંગભૂમિને રીતસર ખરેખરું કલાસ્વરૂપ ભારતવર્ષે આપ્યું તે વાતમાં કોઈ શક નથી.૨૪ પછી એક્ટિંગનાં પાંચ તત્ત્વો ભાવ, ધૂન, ગતિ, અંગસ્થિતિ, હાવની સમજણ આપી છે. અવાજના અગત્ય વિશે વિસ્તૃત ઉદાહરણ સાથે ચર્ચા કરી છે. ઍક્ટિંગના બીજા અંગ 'નાટ્યકારની કલા' નાટકકારે કેવું નાટક લખવું, સૂચનો ક્યાં કેવી રીતે લખવાં આદિ નોંધ કરી છે. નાટકકારને અગત્યની સૂચના આપીને જણાવે છે કે જો ઉચ્ચકોટિના નાટ્યલેખક થવું હોય તો નાટકમાં જે રાજકીય, સામાજિક, નૈતિક, ઐતિહાસિક પ્રશ્નો મૂક્યા હોય તે બાબત સમજાવતી લાંબી પ્રસ્તાવના નાટકમાં લખવી. 'અભિનયનું' ત્રીજું અંગ, 'સંગીત' તેમણે કહ્યું છે કે સંગીત 'સેવક લેખે – શેઠ લેખે નહીં.' 'રંગભૂમિ સજાવટ' એ ચોથા અંગમાં સીનસિનરીમાં 'કલાવંત સાદાઈ'ની આવશ્યકતા જોવે છે. 'રંગમંચ – પ્રકાશનકલા' એ પાંચમાં અંગમાં રંગભૂમિને પ્રકાશિત કરવાનાં સૂચનો કર્યા છે. દરેક ભાવને પ્રગટ કરતા રંગો વિશે પણ નોંધ કરી છે. તેઓ માને છે કે 'સ્ટેજ ઉપર પ્રકાશની કે રંગની ભભક ભાગ્યે જ હોવી જોઈએ. બહુધા નરમ મીઠા રંગપ્રકાશ જ ફેંકવા ઘટે, તે સાથે સ્ટેજ પર પ્રકાશની વહેંચણી અને પ્રકાશનું પ્રસારણ પ્રમાણપૂર્ણ થવું જોઈએ. છઠું અંગ વસ્ત્રપરિધાનકલામાં નાટકીય વસ્ત્રપરિધાન અનુકૂળ, સાદું, કલામય, એક્ટરને અગવડ તથા કુરૂપતાથી બચાવનારું તથા રંગભૂમિની અન્ય બધી રચનાઓ સાથે બંધબેસતું હોવું જોઈએ તેમ કહે છે. સાતમું અંગ તેમણે મુખસજાવટમાં વિસ્તૃત રીતે મુખસજ્જાની 'મેકપ'ની ચર્ચા કરી છે. તેમાં કેવો મેકપ ન કરવો તે કેવો કરવો તેનો વિવેક સમજાવ્યો છે.
ફિરોજશાહ મહેતા તેમના આ પુસ્તકમાં માત્ર વહેવારુ શિક્ષણ જ નથી આપતા પણ સાથે તેમણે જોયેલાં નાટકોનાં ઉદાહરણ દ્વારા સમીક્ષા પણ કરે જ છે. ઘણાંબધાં નાટકોની ચર્ચા તેમણે એ સાથે કરી છે. નાટકની વ્યવહારુ તાલીમનું આ પ્રથમ જે પુસ્તક છે. અહીં તેમણે ચિત્રોનો ઉપયોગ કરીને કસરતો આદિનું માર્ગદર્શન કર્યું છે. 'અભિનયકલાથી શાસ્ત્રીય વિચારણા કરતા ને. ભો. દિવેટિયા અને ઍક્ટિંગનું વહેવારુ શિક્ષણથી ફિરોજશાહ મહેતા નાટ્યની વિશિષ્ટ રીતે ચર્ચા છેડે છે. ફિરોજશાહ મહેતાનું આ પુસ્તક નાટકીય રીતે રંગભૂમિના અભ્યાસીઓને ઘણું કામનું અને અગત્યનું માર્ગદર્શન પૂરું પાડે છે.
રમણલાલ કે. યાજ્ઞિક (૧૮૯૫-૧૯૬૦)
કેળવણીકાર તરીકે શિક્ષણક્ષેત્રમાં પ્રતિષ્ઠિત થયા છે. તેમણે લંડન યુનિવર્સિટીમાં 'ભારતીય રંગભૂમિ' ઉપર સંશોધન કરી પીએચ.ડી.ની ઉપાધિ મેળવી હતી. નાટક-નાટ્ય વિશેના એ પહેલા સંશોધક છે. આ ઉપરાંત છુટા છવાયા નાટક અને રંગભૂમિ વિશેના અભ્યાસપૂર્ણ લેખોમાં તેમનો નાટ્યવિચાર વ્યક્ત થયો છે. રમણલાલ યાજ્ઞિક નાટક સાથે રસપૂર્વક જોડાયેલા રહ્યા છે. નાટક વિશે જે સમયે હજી યોગ્ય માર્ગદર્શક સમીક્ષાઓની પ્રતીક્ષા હતી તેવા સમયમાં રમણલાલ યાજ્ઞિકે નાટક/રંગભૂમિની સમ્યફ વિચારણા કરી છે. તેમણે નાટક અંગે કશા અંતિમવાદી નિષ્કર્ષો નથી આપ્યા પણ આત્મસંયમમાંથી અને સ્થિર વિચારણામાંથી સરજાયેલ વિવેકપૂર્ણ સમીક્ષા તેમના લેખોમાંથી પામીએ છીએ. 'નાટક વિશે' – એ પુસ્તકમાં તેમના ગુજરાતી રંગભૂમિ અને નાટક વિશેના લેખો પ્રગટ થયા છે. આ પુસ્તક તેમના અવસાન પછી પંદર વર્ષે ૧૯૮૫માં સાહિત્ય અકાદમીના પ્રયત્નોથી પ્રકાશિત થાય છે. તેમાં તેમના ૧૭ લેખો, સંગૃહીત થયા છે. 'નાટ્યકલા : એક અર્વાચીન દૃષ્ટિ' એ લેખમાં તેમણે 'નાટ્યકલા'ની સર્વોત્તમ સિદ્ધિ માટે પ્રોડ્યુસર, ડાયરેક્ટરનું કાર્યક્ષેત્ર શું હોવું જોઈએ તેની માર્ગદર્શક ચર્ચા કરી છે. તેમણે પ્રોડ્યુસર માટે 'પ્રયોજક' અને ડાયરેક્ટર માટે 'દર્શક' એવા આગવા શબ્દો પ્રયોજ્યા છે. તેમાં 'દર્શક' અને પ્રયોજકનાં જુદાં કાર્યક્ષેત્રનો પણ ખ્યાલ સ્પષ્ટ થાય છે. આ લેખમાં એક રીતે પ્રયોજક અને દર્શકે સિનેમાની સામે નાટ્યકલાને ટકાવવા માટે શું કરવું - શું ન કરવું તેનું દિશાદર્શન કર્યું છે. તેમનું માનવું એ છે કે સિનેમા કરતાં નાટક જ વધારે શ્રેષ્ઠ – ઉત્તમ કલા છે. 'નાટક કંઈક વિશેષ સમય લઈ, જે રીતે વસ્તુનો વિકાસ ને પાત્રાલેખન સહિત વિવિધ વાર્તાલાપથી સાહિત્યનું તત્ત્વ કે રસ નિષ્પન્ન કરે છે તેમાં દૃશ્ય શૃંગાર, સંગીત, નૃત્ય ને શિલ્પ ઉપકારક થાય છે, પરંતુ પ્રાધાન્ય કદાપિ પામી શકતા નથી. પડદા ઉપરના પડછાયા બહુ જ આકર્ષક હોવા છતાં, છેવટે કંઈક અસંતોષ રહી જાય છે. અને જ્યારે કોઈ રીતસરની શિષ્ટ નાટ્યકૃતિ જોવામાં આવે ત્યારે અકથ્ય આનંદ થાય છે. એટલે 'ચલચિત્ર', રેડિયોનું, 'ટેલિવિઝન' વગેરે અનહદ પ્રગતિ સાધશે ને નાટ્યકલામાં ક્વચિત અત્યંત ઓટ પણ આવી જશે, છતાં યુગ યુગનું જીવંત માનવ પ્રત્યેનું માનવયુગનું અસાધારણ આકર્ષણ તો સનાતન છે ને નાટ્યકલાનું ભાવિ ઉજ્વળ છે.'૨૫ નાટ્યકલા ચિરંજીવ છે તેવો આશાવાદ તેમના આ લેખમાં વ્યક્ત થયો છે. સાથે કોઈ એવો પ્રયોજક મળશે કે જે 'ચંદ્રવદન મહેતા' ઇચ્છે છે તેવું 'નટ-ઘર' સર્જી શકશે. આ લેખમાં તેમણે અંગ્રેજી શબ્દો પ્રોડ્યુસર, ડાયરેક્ટર માટે ગુજરાતી શબ્દો મહાપ્રયોજક, પ્રયોજક, દર્શક જેવા પ્રયોજ્યા છે. બીજો લેખ એ શ્રી ફિરોજશાહ મહેતાના પુસ્તક ‘ઍક્ટિંગનાં હુન્નરનું વહેવારુ શિક્ષણ'નો 'પૂર્વરંગ’ છે. 'નાટક વિશે' એ પુસ્તકમાં આ 'પૂર્વરંગ' ક્યાં ને ક્યારે પ્રગટ થયો તેની નોંધ નથી. ફિરોજશાહ મહેતા વિશે પણ મહદ્અંશે એવું જ વલણ જોવા મળ્યું છે. રમણલાલ યાજ્ઞિકે ૧૯૩૩માં પ્રગટ થયેલા ફિરોજશાહ મહેતાના ‘ઍક્ટિંગના હુન્નરનું વહેવારુ શિક્ષણ'ની પ્રસ્તાવના રૂપ આ લેખ કર્યો હતો. આ લેખમાં તેમણે ફિરોજશાહ મહેતાના ને ગુજરાતી નાટ્યમાં પણ પ્રથમ વાર પ્રગટ થતા અભિનયની તાલીમ અંગેના પુસ્તકનો અભ્યાસપૂર્ણ 'પૂર્વરંગ' લખ્યો છે. પાંચ ખંડોમાં વિભાજિત આ પૂર્વરંગમાં પહેલો ખંડ પુસ્તકના લેખકનો પરિચય કરાવે છે. ગુજરાતી સાહિત્ય અને વિચારનાં ક્ષેત્રમાં લેખકનું મહત્ત્વનું પ્રદાન તેમણે નોંધ્યું છે. ‘ઍક્ટિંગના હુન્નરનું વહેવારુ શિક્ષણ' એ પુસ્તક વિશે પણ ટૂંકમાં નિરીક્ષણ આપી બીજા ખંડમાં પુસ્તકના બહુ મહત્ત્વનાં પાસાંઓને ખોલી આપે છે. બીજા ખંડમાં તેમણે પુરવણીમાં ચર્ચાયેલા વિષય બાબતે ચર્ચા કરી મતૈક્ય સ્થાપ્યું છે. 'અભિનય' એ અનુકરણ નથી પણ સર્જન છે તેવા લેખકના પ્રતિપાદનને તેમણે પણ યોગ્ય માન્યું છે. ત્રણે પુરવણીમાં નાટકના સિનેરી, પ્રકાશયોજના, ગીત, સંગીત આદિ વિશે બહુ સુંદર માર્ગદર્શક આલેખન કર્યું છે. આ ત્રણ 'પુરવણી' માટે શ્રી મહેતાએ એંશી પાનાં રોક્યાં છે તે અયોગ્ય નથી !' તેમ રમણલાલ યાજ્ઞિક કહે છે તે યોગ્ય જ છે. ત્રીજા ખંડમાં તેમણે આરંભથી લઈને બધાં જ પ્રકરણો વિશે ઊંડાણપૂર્વકની સમીક્ષા કરી છે. ચોથા ખંડમાં આ પુસ્તકની પ્રસ્તુતતા અને અન્ય પ્રદેશોમાં પ્રગટ થયેલા વહેવાર નાટ્ય શિક્ષણનાં પુસ્તકોની નોંધ સાથે આ પુસ્તકના મહત્ત્વને સ્થાપવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. પાંચમાં ખંડમાં લેખકને ધન્યવાદ આપે છે. જેમ ફિરોજશાહ મહેતાનું અભ્યાસપૂર્ણ પુસ્તક છે તેમ જ તેનો પૂર્વરંગ પણ અભ્યાસપૂર્ણ છે. રમણલાલ યાજ્ઞિકે તત્કાલીન રંગભૂમિનું યોગ્ય નિદાન કરી આ પુસ્તકનું અગત્ય સિદ્ધ કર્યું છે. 'સંસ્કૃત નાટ્ય પ્રકારો' – 'અવલોકન' – એ ડોલરરાય માંકડનાં 'The Types Sanskrit Drama' વિશેનું અવલોકન છે. રમણલાલ યાજ્ઞિકે ડોલરરાય માંકડના પુસ્તકનું પરિચયાત્મક વિવેચન કર્યું છે. ડૉ. કિથ, કે કોહલ જેવા વિદ્વાનોના મતની સામે ડોલરરાય માંકડનો મત જુદો પડે છે. તેની નોંધ કરી ડોલરરાય માંકડના મતને તેમણે 'બુદ્ધિગ્રાહ્ય' માન્યો છે. રમણલાલ યાજ્ઞિકે ડોલરરાય માંકડના આ પુસ્તક સાથે પ્રગટ થયેલા સંસ્કૃત નાટ્ય પ્રકારોનાં ઉદ્ભવ વિકાસ વિશે પોતાનો મત પણ આપ્યો છે. તેમણે નોંધ્યું છે કે 'પ્રો. માંકડે વિશેષ ઐતિહાસિક તથા તુલનાત્મક દૃષ્ટિ કેળવવાની જરૂર છે. પોતાના સંદર્ભના સમર્થનમાં ગ્રીક, લેટિન કે અંગ્રેજી નાટ્યના વિકાસ સાથે તેમના નાટ્યશાસ્ત્રની દૃષ્ટિનો વિચાર કર્યો હોત તો તેઓ વિશેષ અસરકારક પ્રમાણો આપી શકત. દાખલા તરીકે, અંગ્રેજી નાટકોની શરૂઆત તેમનાં દેવળોમાં થતી પૂજા-વિધિમાંથી અમુક રીતે જોઈ શકાય છે. ધાર્મિક પ્રચારની દૃષ્ટિએ સંગીતને અભિનય સાથે ધર્મપુસ્તકનું વાચન હોંશિલા પાદરીઓએ કરવા માંડ્યું અને શ્રોતાજનો મગ્ન થઈ ડોલવા લાગ્યા અને તે ઉપરથી 'મિસ્ટરી', 'મિરેકલ'ને 'મોરેલિટિ' વગેરે પ્રકારોનો વિકાસ થયો. પરંતુ આ બધી વિગતોમાં ઊતરવાનો આ પ્રસંગ નથી, ફક્ત સૂચન માત્ર જરૂરનું લાગે છે.૨૬ આ લેખમાં ડોલરરાય માંકડને બીજા સંશોધનો સંબંધી સૂચનો આપ્યાં છે ને તેમના કાર્યને બીરદાવ્યું છે. 'કેટલાક ભક્તિપ્રધાન નાટ્યપ્રયોગો' લેખમાં ધંધાદારી રંગભૂમિ પર થતા ભક્તિ પ્રધાન-લોકપ્રિય નાટ્યપ્રયોગોની સમીક્ષા મુદ્દાસર કરી છે. નાટકના વસ્તુ અને તેનો વિકાસ કઈ રીતે થાય છે તેની ચાર નાટ્યપ્રયોગોના ઉદાહરણથી ચર્ચા કરી છે. તેમાં 'ગોપીચંદ', ભક્તરાજ પીપાજી, શ્રી સૂરશ્યામ, શ્રી રાધા પ્રેમભક્તિ'નાં કથા-વસ્તુનાં ક્રમિક વિકાસ તથા નાટ્યપ્રયોગને તેમણે લક્ષમાં લીધો છે. ભક્તિપ્રધાન નાટકોના વસ્તુવાળા નાટકો વિશે તેમણે જે નોંધ કરી છે તેમાં તત્કાલીન રંગભૂમિની સમીક્ષા છે. આવા વસ્તુનો વિકાસ તપાસીએ તો કશું ધોરણ ખાસ જોવામાં આવતું નથી. પડદા પડે ને ઊપડે તથા અમુક રંગેલા પડદા વારાફરથી પાડવાના હોવાથી, અમુક જાતના દિવ્ય સૃષ્ટિ ને માનવ સૃષ્ટિને લગતાં ટૂંકાં ટૂંકાં દૃશ્યો, ને ગાયન મિશ્રિત સનસનાટી ભરેલો વાર્તા પ્રલાપ, ચાલ્યા જ કરે છે."૨૭ શ્રી રાધા પ્રેમભક્તિના નાટ્યપ્રયોગ વિશે કહે છે 'અહીં રીતસર વિકાસ જેવું કશું નથી, પૂર્વાપર સંબંધ સળંગ જળવાયો નથી, અને શ્રી કૃષ્ણની લીલાના ભાગલા કરી, પડદા આગળ, એક પછી એક વેગળા રજૂ કરી કૃષ્ણ મહાત્માનો ઉપદેશ કરવાનો શ્રમ સેવ્યો છે. આ અદ્ભુત, લીલાને ચમત્કાર પરંપરામાં જ અપાર કલાને રસિકતા ને વિવિધ આનંદની શક્યતા ભારોભાર ભરી હોવા છતાં ગોપી લલિતાના મૂર્ખ ગોપાલ પતિ ઋષભનું પ્રહસન – કંઈક અશ્લીલ તત્ત્વ સહિત રજૂ થાય છે, પત્નીનાં કપડાં પહેરી સાળાવેલીને એ આલિંગન કરે છે. ઉપરાંત એક દૃશ્ય જે ઇટાલીના સ્વયં સ્ફુરિત ગ્રામ્ય નાટકોમાં હતું તે છેક યુવતીઓને નગ્ન દશામાં રંગભૂમિ ઉપર જોવાનો અત્યંત મોહ ઘણા દેશ-વિદેશભરના પ્રેક્ષાગૃહોમાં હતો અને છે, આ જ લાલસાથી ગોપી વસ્ત્રાહરણનું દૃશ્ય, આ નાટકમાં રજૂ કરવામાં આવ્યું છે, છતાં ન્યાયની ખાતર એ પણ કહેવું જોઈએ કે ઇટાલીમાં રીતસર સ્ત્રીઓ જે સુંદર લાગે તે હિંદમાં છોકરાઓ, સ્ત્રીના સ્વાંગમાં, અડધા વસ્ત્રોથી ના જ લાગે. ઉપરાંત, કવિએ આખા પ્રસંગ ઉપર નાનું રહસ્ય સૂચક ભાષ્ય રચિને, વૃત્તિને ઉશ્કેરવા કરતાં સંકેલી લીધી છે.'૨૮
આગળ ઉપર આ જ લેખમાં તેમણે પાત્રાલેખન અને નાટકનાં આલેખન વિશે કહ્યું છે કે 'જીવંત પાત્રાલેખનનો અભાવ હોવાથી વસ્તુવિકાસ પણ કલાયુક્ત બની શકતો નથી. 'તે... પાત્રોનાં માનવતત્ત્વો અને સ્વાભાવિક ક્રમશઃ વિકાસ વાર્તાનો વ્યાપાર નહીં હોવાથી, દેવતાઈ ચમત્કારોથી પ્રસંગોની ગૂંથણી કરેલી જોવામાં આવે છે. ૨૯ નાટકની આલેખન શૈલીમાં, દેવતાઈ ચમત્કાર, અદ્ભુત સૃષ્ટિના પલકારા, વેશપલટાની પદ્ધતિ, નાટકીય ઢબે વ્યંગાત્મક, કવિની ન્યાયબુદ્ધિ, ગાયન વિભાગ, રસસંભાર, દૃશ્ય સામગ્રીની યોજના, ભાષા ને શૈલી, આદિના વિનિયોગની પ્રસ્તુતતા વિશે તેમણે નોંધ કરી છે. ઉપસંહારમાં તેમણે નોંધ્યું છે કે - આપણા નાટ્યકારો ઉપર જાણે કે અજાણ્યે પુષ્કળ 'પાશ્ચાત્ય સંસ્કારો' પડ્યા છે. એટલું જ નહીં લોકનાટ્ય ભવાઈનો પણ પ્રભાવ રંગભૂમિએ ઝીલ્યો છે' એમ તેમણે કહ્યું છે. ભક્તિ- પ્રધાન નાટકો એ માત્ર ગુજરાત જ નહીં ભારતીય રંગભૂમિ પર અસંખ્ય લોકોને પ્રિય થયા છે. તેમના આ લેખને બારમા સાહિત્ય સંમેલન વખતે સુવર્ણચન્દ્ર મળ્યો હતો. તેમનો આ લેખ આમેય ઘણો વિદ્વત્તાપૂર્ણ છે. તેમણે સમીક્ષાત્મક ઢબે નાટ્યપ્રયોગોની ચર્ચા કરી છે.
'ગુજરાતનું થિયેટર' એ લેખમાં ગુજરાતની રંગભૂમિના આરંભ-વિકાસનો ચિતાર તેમણે આપ્યો છે. ગુજરાતી રંગભૂમિનો ચિતાર નહીં ચિંંતા પણ તેમણે કરી છે. આપણાં આ નાટ્યગૃહોમાં જે ભોજકભાઈઓ કામ કરે છે તે મોટે ભાગે અશિક્ષિત અને બિનકેળવાયેલા હોવાથી બૂમાબૂમ વધુ કરે છે. ને નાના દેખાવડા છોકરાઓ આજે પણ સાડી પહેરી, હાવભાવથી પ્રેક્ષકોનું દિલ રંજન કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. હાર્મોનિયમ અને તબલાં બસૂરી ધમાધમ કરી મૂકે છે. અને ગાનારાના શબ્દો પૂરા ઝિલાતા ન હોવાથી પ્રેક્ષકો, વીજળીની રોશનીમાં ઓપેરા બુક ઉઘાડી ભેગા ગાવા લાગે છે. દૃશ્ય સામગ્રીનો પૂરો ભપકો ને 'ટ્રાન્સફર' સીન ને 'ટેબ્લો'ની અજબ મોહિની આંજી નાંખવા માગે છે, પણ ઔચિત્યબુદ્ધિ કે પ્રમાણબુદ્ધિનું કશું ઠેકાણું ન હોવાથી ભાગ્યે જ કોઈ જાતનો સુમેળ જોવા મળે છે. નાટકનો અર્થગંભીર ભાગ એક નટ તૈયાર કરાવે, બીજો 'ફારસ'ની તાલીમ આપે, ત્રીજો સંગીતની તરજો બનાવે, તે માટે મૂળ લેખક ઉપરાંત જુદો કવિ ગાયનો લખે અને નાચ રંગ માટે નાના છોકરાઓને એક સ્ત્રીપાઠનો નટ અમુક પ્રકારની શિસ્ત પાળવાનું શીખવે ! નાટકનું પુસ્તક છપાય નહીં, લેખકનું નામ નહીં ને સર્વત્ર પૈસાપાત્ર માલિકના જ બધા હક્કની વાત.'30 આપણી રંગભૂમિના આ હાલ હતા. આ લેખમાં જ તેમણે ચંદ્રવદન મહેતાના 'ગુજરાતનું નટઘર'ના સ્વપ્નની વાત કરી છે.
'આઇરિશ રંગભૂમિ' એ લેખમાં 'એબિ થિયેટર'ના ઉદ્ભવની રોમાંચક ઘટના વિશે ચર્ચા છેડી છે, એબિ થિયેટરનો તબક્કાવાર ઇતિહાસ તેમણે નોંધ્યો છે, ને કેટલીક વિશિષ્ટ કૃતિઓ જેવી કે 'કેથલીનની હુલીહન','ધી પ્લે બોય', 'દ એદ્રિ', 'રાઇડર્સ ટુ ધિ સી', 'જ્યુનો એન્ડ ધી પેકોક', 'ધી સિલ્વર ટેસી' જેવાં નાટકોની કથાનો પરિચય કરાવ્યો છે. તેના ઉત્તમ, લેખકો, કલાકારોની પ્રશંસા કરી છે. આઈરિશ રંગભૂમિના લાક્ષણિક તત્ત્વની ચર્ચા કરતાં સમાનાન્તર મરાઠી-બંગાળી આદિ નાટ્યમંડળીઓની તુલના પણ કરી છે. તેની લાક્ષણિકતામાં એક તો રાષ્ટ્રપ્રેમ કેન્દ્રમાં હોય છે. 'આઇરિશ નાટ્યકારો, કવિઓ, નટો ને પ્રયોજકો, આઇરિશ વાર્તાઓ ઐતિહાસિક ઘટના કે દંતકથા અને દેશનું પ્રાચીન ગૌરવ પ્રકાશે વર્તમાન સ્થિતિનું વાસ્તવિક દૃશ્ય આપે ને ભાવિની ઉજમાળી આશા બાંધે. રંગભૂમિ ઉપર, નાટ્યગૃહોમાં ને પ્રચારમાં એક જ ધ્યેય આઇરિશ માતાને ચરણે.'૩૧ બીજી લાક્ષણિકતા ગેય તત્ત્વ, આઇરિશ રંગભૂમિ પર ગેય તત્ત્વોનો વિશેષ વિનિયોગ થાય છે. કલાનો ઉપયોગ કે આવિષ્કાર, સ્વાભાવિક છતાં મનહર વાતાવરણ પર અવલંબે છે તેવી સ્પષ્ટ માન્યતા ત્યાંની છે. ત્રીજી લાક્ષણિકતા પ્રતીકનો નાટકોમાં વિનિયોગ છે. 'આઇરિશ રંગભૂમિ, જે વિવિધ પ્રતીકનો ઉપયોગ કરે છે તે અજબ આકર્ષણથી ખેંચ્યા વિના રહેતો નથી, જેમ જેમ આ નાટિકાને મનમાં ઘૂંટો તેમ તેમ વધારે ચારુ ગંધ વિલણ્યા જ કરે છે, એનો રસાસ્વાદ જુદો જ છે. છતાં આપણે એ પણ વિસરવાનું નથી કે આયર્લેન્ડની જે ગુલામીની સ્થિતિ હતી તેમાં સૂચન, વ્યંજના, અન્યોક્તિ, વક્રોક્તિ, કટાક્ષ વગેરે આલંકારિક સમૃદ્ધિનો યુક્તિસર ઉપયોગ કર્યા સિવાય બીજો રસ્તો શો.' ૩૨ ચોથી લાક્ષણિકતા દેશના વહેમો-અજ્ઞાન-અંધકાર વગેરેના આધારે આમવર્ગની રૂઢ થયેલી માન્યતાઓના પાયા ઉપર ઊભેલી રંગભૂમિ.
આ લેખમાં આઈરિશ રંગભૂમિની રોમાંચક ઐતિહાસિક ઘટનાની તેમણે સમીક્ષા કરી છે. ગુજરાત પાસે આવું આ પ્રકારનું થિયેટર નથી. ગુજરાતનું થિયેટર દેશ કરતાં વિદેશ સાથે વધુ જોડાયેલું રહ્યું છે. હજીય તેમાં તળની-દેશની સમસ્યા વિષય બનતી નથી. 'કાળચક્ર: એક નાટ્યત્રયી'માં તેમણે યુજિન ઓનીલના નાટક 'મોર્નિંગ બિકમ્સ ઇલેક્ટ્રા – દુઃખ શોભિત ઇલેક્ટ્રા' વિશે સમીક્ષા કરી છે. તેનાં ત્રણ નાટકોમાં એક 'ગૃહગમની' ત્રિઅંકી, 'પાપીનો પીછો' પાંચ અંકી, તથા 'ભૂતાવળ' ચાર અંકી નાટકના નાટ્યાલેખની વસ્તુ વિશ્લેષણ શૈલીએ સમીક્ષા કરી છે. ડૉ. રમણલાલ કે. યાજ્ઞિક માને છે કે ફક્ત અંક પછી અંકનો વાર્તાવિકાસ જોઈ જવાથી નાટ્યકલાના અનેકાનેક રમણીય અંગોનો સાંગોપાંગ ખ્યાલ ન જ આવી શકે, દરેક પ્રસંગે, ભાવ વ્યક્ત કરવાની લાક્ષણિક ખૂબી તો ઘણું લાંબું વિવેચન માગી લે.”૩૩ રમણલાલ યાજ્ઞિકે આ નાટ્યત્રયી ભજવાતી જોઈ છે. નાટ્યપ્રયોગ વિશે ભલે તેમણે કોઈ વિશેષ સમીક્ષા નથી કરી પણ તેઓ માને છે કે માત્ર સમીક્ષા - વાઙ્મયની સમીક્ષાથી નાટ્યકલાને સર્વાંગે પામી શકાશે નહીં. 'રાષ્ટ્રીય રંગભૂમિ'ના લેખમાં ભારતમાં રાષ્ટ્રીય રંગભૂમિ સ્થપાય તો આપણે આપણા નટકલાકારો-પ્રયોજકોએ શી તૈયારી કરવી જોઈએ તેનું ચિંતન કર્યું છે. તેઓ માને છે કે પ્રત્યેક રંગભૂમિને પોતાની અસ્મિતા કેળવવાનો અધિકાર છે. રાષ્ટ્રીય રંગભૂમિ ને યોગ્ય વાતાવરણ બંગાળમાં હોવા છતાં રાષ્ટ્રીય રંગભૂમિ સ્થપાઈ નથી. સ્થપાય તોય તેના ઘણા પ્રશ્નો ઊભા છે. રાષ્ટ્રીય રંગભૂમિની ભાષાનો પ્રશ્ર મુખ્ય છે. ભારતમાં હિન્દી, ઉર્દૂ કે અંગ્રેજી ભાષામાંથી માધ્યમ કયું પસંદ કરવું ? એકવાર ગ્રાન્ટ એન્ડરસને કરેલા રાષ્ટ્રીય રંગભૂમિના પ્રયત્નો સફળ ન થયા. તેમણે ગુજરાતી, સંસ્કૃતના નાટકોના અનુવાદ અંગ્રેજીમાં કરીને ભજવ્યા હતા. તેમાંય હિંદના સ્થાનિક નટોને તૈયાર કરી તેમણે રાષ્ટ્રીય રંગભૂમિ સ્થાપવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો. તેમના પ્રયત્નોને અભિનંદન આપીને ભારતની રાષ્ટ્રીય રંગભૂમિના પ્રશ્નો વિશે ચર્ચા કરી છે. તે સમયે બંગાળમાં ચાલતા 'કલામંદિર' સંદર્ભે તેમણે માર્ગદર્શન આપ્યું છે.
'રંગભૂમિ પરિષદ' એ લેખમાં – રણછોડભાઈ ઉદયરામ દવેની જન્મશતાબ્દી નિમિત્તે ભરાયેલી રંગભૂમિ પરિષદ'નો અહેવાલ ઠરાવો, મુખપત્રનું અગત્ય, વિશે નોંધ કરી છે. 'સરસ્વતીચંદ્ર' નવલકથાનું નાટ્ય રૂપાંતર આર્યનીતિ દર્શક સમાજે સફળતાપૂર્વક ભજવ્યું તેની સમીક્ષા છે. ત્રણ અંકમાં મૂળ ગ્રંથનો પહેલો જ ભાગ મુખ્યતયા રૂપાંતરિત થયો છે. નાટકમાં થયેલા યોગ્યયોગ્ય ફેરફારોને તેમણે નોંધ્યા છે. આ નાટકમાં લોકપ્રિય થયેલા ગીતો વિશે નોંધ કરી છે. આ નાટકને ઘણી લોકચાહના મળી હતી. 'બ્રિટિશ નાટ્ય પરિષદ' વિશેનો વાર્તાલાપ પણ સંભારણા કે અહેવાલ જેવી છાપ ઊભી કરે છે. 'ગુજરાતના આદિ નાટ્યકાર' લેખક શ્રી રણછોડભાઈ ઉદયરામ દવે જન્મશતાબ્દી વર્ષ નિમિત્તે લખાયેલો. આદિ નાટ્યકારના સમગ્ર વાઙ્મય અને વ્યક્તિત્વનો પરિચય કરાવે છે. આ લેખમાં રંગભૂમિના ઉદ્દભવ ને વિકાસની ચર્ચા પણ તેમણે સમાંતરે કરી છે. શ્રી રણછોડભાઈ ઉદયરામ દવેના યશોદાયી નાટકોની વસ્તુલક્ષી સમીક્ષા તેમણે કરી છે. 'નાટ્યપ્રકાશ' જેવા વિવેચન ગ્રંથની સમીક્ષા કરીને તેના અગત્યને સ્થાપી આપ્યું છે. તેમણે કરેલા અનુવાદોને પણ રમણલાલ યાજ્ઞિક નોંધે છે. ગુજરાતના આદિ નાટ્યકાર શ્રી રણછોડભાઈ ઉદયરામની યોગ્ય સમીક્ષા કરી છે.
'રૂઢિચુસ્ત રંગભૂમિ' લેખમાં ધંધાદારી રંગભૂમિની પડતીનાં કારણોની ચર્ચા કરી આપણે કેવી રંગભૂમિ ઊભી કરવી જોઈએ તેનાં સૂચનો કર્યા છે. ઇબ્સન, શૉની પદ્ધતિએ રંગભૂમિમાં પરિવર્તનની અપેક્ષા તેમણે બતાવી છે. રૂઢિચુસ્ત રંગભૂમિએ નવાં મૂલ્યો, ભાવનાઓ સ્વીકારી પોતાનું અસ્તિત્વ ટકાવવું આવશ્યક છે. અવેતન અને રૂઢિચુસ્ત ધંધાદારી નટો સાથે મળીને કામ કરે તો અવશ્ય કંઈક વિશેષ – નવીન ઘટના બની શકશે, તેવો આશાવાદ રમણલાલ યાજ્ઞિકે કેળવ્યો છે. 'જો' એ આઇરિશ નાટ્યકાર, લોર્ડ ડન્સેનિની નાટિકા છે. તેના વિશે રમણલાલ યાજ્ઞિકે આસ્વાદ લેખ કર્યો છે. લોકપ્રિય નાટકોમાં ફૂલચંદભાઈએ 'કાદંબરી' પરથી રચેલા 'મહાશ્વેતા-કાદંબરી' વિશેની આસ્વાદલક્ષી સમીક્ષા છે. બીજા બે નાટ્યપ્રયોગોમાં 'માલતી માધવ' અને 'મુદ્રા પ્રતાપ’ પણ એવા જ રૂપાંતર પામેલાં નાટકો છે. ફૂલચંદભાઈની જેમ જ કવિશ્રી મૂળશંકર મૂલાણીનાં નાટકો પણ ઘણાં લોકપ્રિય થયા છે. આ બંને કવિયોનાં લોકપ્રિય નાટકોમાંથી મુખ્ય મુખ્ય નાટકોનો ભાવકલક્ષી આસ્વાદ કરાવ્યો છે. આ નાટ્ય પ્રયોગો વિશેનો આસ્વાદ લેખ છે. 'અજબ કુમારી', કે 'સૌભાગ્ય સુંદરી', 'જુગલ જુગારી' આદિ નાટકોમાં ખરેખર લોકપ્રિયતાનાં કયાં તત્ત્વો છે તેની ચર્ચામાં તેમણે નોંધ્યું છે કે 'મેલો ડ્રામા' – સનસનાટી ભરેલાં નાટકો વધારે લોકપ્રિય થાય છે.
'ડાહ્યાભાઈ ધોળશા' : નાટ્યકાર તરીકે એ લેખમાં ડાહ્યાભાઈનાં બે નાટકો વિશે, તેમની નાટ્યપ્રતિભા વિશે પરિચયાત્મક લખાણ છે. અહીં તેમણે ઉદયભાણ અને વીણાવેલી એ બે નાટકોની ભાવકલક્ષી સમીક્ષા કરી છે. આ બે નાટકોના સર્વાંગની સમીક્ષા પછી તેમણે કહ્યું છે કે આ પ્રમાણે જો આપણે ડાહ્યાભાઈનાં આ બે જ નાટકો લઈએ તો 'દેશી નાટક સમાજ'ના સંસ્થાપક કેવી સુંદર, નિર્દોષ, રસિક અને સંસ્કારી સેવા કરી અગર નામના મૂકી ગયા તે સહેલાઈથી સમજાય તેવું છે. તેમનામાં વાઘજીભાઈનું પાંડિત્ય, લાંબાં પ્રવચનો કે વસ્તુસંકલનાની ખાસ આંટીઘૂંટી નથી, પરંતુ રંગદર્શી વિશેષ કાલ્પનિક નાટિકાઓથી તેમણે મોટા લોકસમૂહને પોતાનાં મનોહર ગાયનોથી સવિશેષ આકર્ષણ કરેલું છે.'૩૪
'શેક્સપિયર સિવાયનાં નાટકોની રંગભૂમિ ઉપર અસર' લેખમાં અન્ય વિદેશી નાટકો નાટ્યકારોનાં રંગભૂમિ પર પ્રભાવની ચર્ચા કરી છે. જેમાં ફ્રેંચ 'મોલિયર'ના પ્રહસનો, કોન્ગ્રીવ, ગોલ્ડસ્મીથ શેરીડન આદિનાં નાટકો મરાઠી-ગુજરાતી રંગભૂમિ પર રૂપાંતરણ પામ્યાં છે. એલિઝાબેથ, પીઝારો, ડુમા, હ્યુગો આદિનાં નાટકો પણ ગુજરાતી મરાઠીમાં ઘણાં લોકપ્રિય થયાં હતાં તેની નોંધ તેમણે કરી છે.
રમણલાલ કે. યાજ્ઞિક એક સંયત સમીક્ષકની ઇમેજ ધરાવે છે. ગુજરાતી નાટ્યસમીક્ષકોમાં રમણલાલ યાજ્ઞિક જુદી જ છાપ ઊભી કરે છે. તેમણે ગુજરાતી નાટક અને રંગભૂમિની સમ્યક્ સમીક્ષા કરી છે. નાટકની પ્રત્યક્ષ સમીક્ષાની સાથે તેમણે નાટ્યપ્રયોગો વિશે પણ અસ્વાદમૂલક ચર્ચા કરી છે. નાટ્યસમીક્ષાના આદર્શની શોધમાં રમણલાલ યાજ્ઞિક પાસે અટકવાની ઇચ્છા થાય તેવું છે. તેમણે બહુધા ભજવાતાં નાટકો અને તત્કાલીન નાટકમંડળીઓનાં નાટકો ગીતો આદિની સમીક્ષા કરી છે. લોકપ્રિય નાટકોની લોકપ્રિયતા વિશે પણ તેમણે યોગ્ય સમીક્ષા કરી છે. અંગ્રેજી શબ્દોના ગુજરાતી પર્યાયો ઘડવામાં તેમની અભ્યાસદૃષ્ટિ છે. પ્રોડ્યુસર, ડાયરેક્ટર, કેથાર્સિસ જેવા શબ્દોના તેમણે પ્રયોજક, મહાપ્રયોજક, દર્શક, સૂત્રધાર ને મનપ્રસન્નતા જેવા શબ્દો પ્રયોજ્યા છે. ડૉ. આર. કે. યાજ્ઞિક વિશિષ્ટ પ્રકારના નાટ્ય સમીક્ષક છે.
પંડિતયુગના આ ત્રણ મહાનુભાવોએ નાટક વિશે સભાનતાપૂર્વકનું વિવેચન કર્યું છે. અન્ય વિવેચકો છે પણ નાટક ઉપેક્ષિત સ્વરૂપ હોય તેમ તેને બહુ ઓછા વિવેચકો ધ્યાનમાં લે છે. પંડિત કે સુધારક યુગની રંગભૂમિમાં ખાસ પરિવર્તન નથી આવ્યું. થોડી તરકીબો કલા-કસબ આદિનો વિકાસ રંગભૂમિ ક્ષેત્રે રહે છે. પણ તેનાથી નાટકને ઉપકારક વાત બનતી નથી. નરસિંહરાવ નોંધે છે તેમ 'દૃશ્ય સામગ્રીનો અતિરેક નાટકના મૂળ અર્થઘટનથી ભાવકને દૂર કરે છે.' રંગભૂમિનોય વિકાસ થવો જોઈએ અને નાટકોમાંય સાહિત્યગુણ સમૃદ્ધિ સાથે અભિનય ક્ષમતા વિશે પણ વિચારવું પડે. એકંદરે નાટકના સ્વરૂપને સમજાવતી, તેના બંધારણ અને અભિનય વિશે ચર્ચા કરતી વિવેચના પંડિતયુગમાં થઈ છે. સમર્થ નાટ્યકારો – કવિઓએ નાટકો લખ્યાં પણ રંગભૂમિ – ક્ષમતા વિશેનું – ભજવણી વિશેનું વ્યાવહારિક જ્ઞાન નહીં હોવાથી 'નાટક' તેના યથાર્થમાં લખાતું જ નથી. 'કાન્ત'નાં નાટકો ભજવવાનાં પ્રયત્નો થયા છે. 'રાઈનો પર્વત' પણ રંગભૂમિની અપેક્ષા સંતોષી શકતું નથી. આપણા સાક્ષર સર્જકોએ પણ નાટકને રંગભૂમિ પર ભજવણીક્ષમ બનાવવા માટે કરવી પડતી બાંધછોડ માટે તૈયારી કદી બતાવી નથી. રંગભૂમિ સાથે જોડાઈને કામ કરવાનું કદી સાક્ષરવર્યોએ કેમ નહીં વિચાર્યું હોય ? ન્હાનાલાલના 'જયજયંત'ને ભજવવાની ઇચ્છા તેમના સમકાલીન રંગકર્મી શ્રી સોમનાથ બ્રહ્મભટ્ટે વ્યક્ત કરી ત્યારે ન્હાનાલાલે કહ્યું હતું કે 'મારાં આ નાટકો તો ભવિષ્યની રંગભૂમિ માટે લખાયાં છે.' પછી 'જયાજયંત'ના વસ્તુમાં સહેજ ફેરફાર કરી ભજવણીક્ષમ નાટક બનાવ્યું ને ભજવાયું ત્યારે એ નાટક 'ઋષિશ્રુંગી' માટે ‘ઋષિશ્રુંગી સ્પેશયલ’ ટ્રેન દોડાવવી પડી હતી એ નોંધપાત્ર છે. નાટ્યકારોએ રંગભૂમિ પ્રત્યે સુગાળવી દૃષ્ટિ રાખી. મંચ સાથે રહીને મંચને કરામતો, મંચલિપિની વિશિષ્ટતાઓનો અભ્યાસ કરી નાટકો લખ્યાં હોત તો કદાચ નઠારી રંગભૂમિનું મેણું ભાંગ્યું હોત. આજેય આપણી પાસે મૌલિક નાટકો નથી. રંગભૂમિની દીર્ઘ પરંપરા હોવા છતાં આપણે 'ઉછીના'થી કામ ચલાવ્યું છે, તેમાં સર્જકોની અક્રિયતા જવાબદાર છે.
સંદર્ભસૂચિ
૧. સમાલોચક, ૧૮૯૬ – એપ્રિલ-જૂન – આ કાળના આપણાં આદિનાં નાટકો પૃ. ૪૮. ૨. એજન પૃ. ૫૦. ૩. સમાલોચક, ૧૮૯૭ - જુલાઈ-સપ્ટે. - આ. કાળના આપણાં આદિનાં નાટકો પૃ. ૯૬. ૪. એજન. ૫. અભિનય કળા પૃ. ૩. ૬. એજન પૃ. ૪. ૭. એજન પૃ. ૬. ૮. વસંત ૧૯૨૮, ‘કલા અને સત્ય' એ લેખમાંથી. ૯, એજન. ૧૦. ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ. ૧૧. એજન, ૧૨. વસંત-૧૯૨૩. ૧૩. ઍક્ટિંગના હુન્નરનું વહેવારુ શિક્ષણ પૃ. ૨. ૧૪. એજન પૃ. ૨. ૧૫. એજન પૃ. ૧૯૭. ૧૬. એજન પૃ. ૨૧૦. ૧૭. એજન પૃ. ૨૧૮. ૧૮. એજન પૃ. ૨૧૯. ૧૯. એજન પૃ. ૨૩૧. ૨૦. એજન પૃ. ૨૩૪. ૨૧. એજન પૃ. ૨૩પ. ૨૨. એજન પૃ. ૨૩૬. ૨૩. એજન પૃ. ૨૩૭. ૨૪. એજન પૃ. ૨૪૫. ૨૫. નાટક વિશે પૃ. ૮. ૨૬. એજન પૃ. ૩૦. ૨૭. એજન પૃ. ૩૬. ૨૮. એજન પૃ. ૩૯. ૨૯. એજન પૃ. ૪૬. ૩૦. એજન પૃ. ૬૦. ૩૧. એજન પૃ. ૭૩. ૩૨. એજન પૃ. ૭૪. ૩૩. એજન પૃ. ૯O. ૩૪. એજન પૃ. ૧૮૧.